Resonancias Vocales y Memoria Sonora en Helen Brown/Vocal Resonances and Sound Memory in Helen Brown/Résonances Vocales et Mémoire Sonore chez Helen Brown

Abstract

In the words of Derrida: They rather highlight the issue itself which Artaud pretends to root out, that whose derivation, if not impossibility, he relentlessly denounces, that over which his screams have not ceased to break down furiously. Because what his howls promise us, articulated under the names of existence, of f lesh, of life, of theatre, of cruelty, is, before the madness and the play, the sense of an art that gives no place to works of arts, the existence of an artist who is no longer the path or the experience that gives access to other things but itself, the existence of a word that is a body, of a body that is a theatre, of a theatre that is a living text no longer at the service of a scripture older than itself, of some architext or archi-word (Derrida, 1989, p. 240). With these theoretical perspectives, we propose that the voice that emerges from the body of Trinidad comes charged with its own sense, almost as in a narrative parallel to the text, story or situation narrated, as it supports itself in its materiality-body and expands through the space reaching out in form of a vibration to the bodies of each one of the viewers-listeners as something prior to what is said, thus displacing, at times, the importance of the text content (the narration of the events) because of the channel material or its mere sonority. [...]as highlighted in Lehmann's earlier quote, we enter a place that is above identity and related to the recognition of a dimension much more human and invisible of the memory, an indescribable space we can access and that we can inhabit during the time of the performance, a space of existence that remains unexplored in the frantic contemporary world. [...]because given the fluidity of her pronunciation, it can be seen that the text has clearly been memorized and that what is being performed as an action is not to read the text as such with the goal of not making a mistake and of saying the precise words, but that in it there must be something related to what is being said, but that it seems to me closer to the musical form than to the theatrical form.

RESUMEN - Resonancias Vocales y Memoria Sonora en Helen Brown1- El artículo se concentra en indagar aspectos referidos a la intensificación de los usos de la voz y la sonorización musical que proponen Trinidad Piriz y Daniel Marabolí en Helen Brown (2013). Dando cuenta de un marco teórico que cuestiona la dimensión referencial con la que se analiza frecuentemente al teatro y proponiendo una aproximación fenomenológica que dé cuenta de la materialidad performativa que insta a intensificar las resonancias de la voz y la capacidad audible del sonido, el escrito analiza dos escenas o tracks en los que la memoria hecha cuerpo compromete de un modo particular a los espectadores que participan de la performance escénica.

Palabras-clave: Voces. Memoria. Sonoridad. Helen Brown. Análisis Escénico.

ABSTRACT - Vocal Resonances and Sound Memory in Helen Brown - The paper focuses on aspects related to the intensification of the uses of the voice and the musical sonority proposed by Trinidad Piriz and Daniel Marabolí on Helen Brown (2013). Rendering an account of a theoretical framework that questions the referential dimension in which theatre is often analyzed and proposing a phenomenological approach that accounts for the performative materiality encouraged to strengthen the resonance of the voice and the audibility of the sound, the essay analyzes two scenes or tracks in which the body undertakes the memory of the viewers involved in the scenic performance.

Keywords: Voices. Memory. Sound. Helen Brown. Performance Analysis.

RÉSUMÉ - Résonances Vocales et Mémoire Sonore chez Helen Brown - Le document met l'accent sur les aspects liés à l'intensification des usages de la voix et la sonorité musicale proposées par Trinidad Piriz et Daniel Marabolí sur Helen Brown (2013). Rendant compte d'un cadre théorique qui sínterroge sur la dimension référentielle au sein de laquelle le théâtre est souvent analysée et eu proposant une approche phénoménologique qui tient compte de la matérialité performative qui encouragé à renforcer la résonance de la voix et l'audibilité du son, l'essai analyse deux scènes ou pistes dans lequel la mémoire fait corps engage dúne maniére particuliére aux espectateurs impliqués dans la performance scénique.

Mots-clés: Voix. Mémoire. Sonorité. Helen Brown. Analyse Scénique.

Se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado

(Artaud, Teatro de la Crueldad, Segundo Manifiesto, 2001).

En el presente artículo me concentraré en la propuesta escénica Helen Brown de Trinidad Piriz y Daniel Marabolí aplicando metodologías provenientes de los estudios teatrales y sus estrategias de análisis escénico. Para ello, cabe remarcar, deseo poner en valor aquellos "momentos que marcaron" (Roselt, 2008, p. 44) mis vivencias como espectador de la escenificación en diversas temporadas. La primera visita en esta condición se dio durante su estreno el año 2013 en el Museo de Arte Contemporáneo del Barrio Lastarria. En la segunda tuve la oportunidad de ser invitado por el grupo para presenciar algunos ensayos de la escenificación y todas las funciones que se dieron en una temporada de la obra en el GAM de Santiago de Chile el año 2014. De esta última vez, surgen varias de las respuestas que complementan los efectos que dejó Helen Brown en mí como espectador.

A lo largo de este escrito estoy interesado en investigar las distintas situaciones de escenificación sonora y de intensidad vocal que emergen de la performance. Me detendré tanto en las estrategias de producción y escenificación que prepararon previamente los performers (Trinidad Piriz y Daniel Marabolí), como en los efectos que las voces dejan en los escuchantes-espectadores. Aparte de describir y analizar aquellos momentos del video que tenemos a disposición de la obra Helen Brown para distinguir niveles de intensidad vocal (en su dimensión acústica) y la memoria sonora (en su dimensión performativa) que desplaza, al menos por un instante, al tradicional texto de rol dicho (dimensión referencial) por la/los ejecutantes, la actriz, elperfomer.

De este modo, las interrogantes que deseo instalar para introducir mi interés investigativo rondan aspectos en torno a: 1. el modo en que se escenifican las distintas posibilidades de la voz en Helen Brown; 2. el rol que juega el material sonoro para que la voz adquiera su particular presencia en escena y 3. el tratamiento vocal y el espacio sonoro con el que Trinidad Piriz y Daniel Marabolí generan una particular atmósfera que levanta un espacio de memorias. Por lo anterior, estructuraré el escrito en tres partes. La primera, titulada A Propósito de la Voz, el Recuerdo y la Sonoridad: perspectiva desde los estudios teatrales introducirá al lector en las distintas perspectivas teóricas que levantaremos como fuentes referenciales a mi argumento. La segunda y tercera, tituladas Chanchita o la emergencia de un espacio de la memoria y La embajada de Nigeria, el lugar de la entrega y la pérdida, harán uso de del marco teórico dando cuenta de dos momentos de intensidad en los que se analizarán tanto el tratamiento vocal, el espacio de la sonoridad como aquel espacio de memorias que propone Helen Brown.

A Propósito de la Voz, el Recuerdo y la Sonoridad: perspectiva desde los estudios teatrales

"Hey Trini! There is a problem?, Estás ahí Trini?. Tenemos un problema? ".

(del Cuaderno de trabajo de Trinidad Piriz)

De este modo, y precedido por dos notas emitidas por un sintetizador que sumergen al espectador a una atmósfera oscura, enigmática y lúgubre, se da por iniciado el relato y la historia en la que se vio envuelta la actriz-performer Trinidad Piriz al tratar de arrendar un departamento en la ciudad de Berlín durante el año 2012. Así, un hecho ocurrido en la vida real es transformado en elemento constitutivo y articulador de la ficción/creación teatral. Sin embargo, lo que presenta elementos ficcionales referidos a un teatro biográfico o documental en el que se cuenta la historia de "un hecho policial que le ocurrió a la propia actriz"2 despliega, a través de materialidades sonoras y usos del cuerpo, un tipo particular de presencia que nos retrotrae "desde la fuerza comunicativa de las palabras que estructuradas crean sentido dramático a través de la figura encarnada" (Lehmann, 2013, p. 268), hacia la fuerza performativa de la sonoridad vocal que emerge como "palabra soplada" desde y en el cuerpo.

Fue justamente Jacques Derrida quien entendió, ciertamente persuadido por la voz de Antonin Artaud, el déficit en el que cae el lenguaje gramaticalmente ordenado cuando se percibe el salto al que nos conduce la sonoridad vocal. En palabras de Derrida:

Más bien señalan la cuestión misma que Artaud pretende destruir en su raíz aquello cuya derivación, si no imposibilidad, denuncia incansablemente, aquello sobre lo que sus gritos no han dejado de abatirse rabiosamente. Pues lo que nos prometen sus aullidos, articulándose bajo los nombres de existencia, de carne, de vida, de teatro, de crueldad, es, antes de la locura y la obra, el sentido de un arte que no da lugar a obras, la existencia de un artista que no es ya la vía o la experiencia que dan acceso a otra cosa que ellas mismas, la existencia de una palabra que es cuerpo, de un cuerpo que es un teatro, de un teatro que es un texto puesto que no está ya al servicio de una escritura más antigua que él, a algún archi-texto o archi-palabra (Derrida, 1989, p. 240).

Esto porque Artaud, en palabras de Derrida, "[...] nos enseña esa unidad anterior a la disociación" (Derrida, 1989, p. 240) que es la dimensión sensible del cuerpo como forma de conocimiento3 y en donde lo que se dice y hace adquiere un plus desde el cómo se llevan a cabo junto a la fuerza corporal que materializa la voz y el sonido. Por su parte, la intensificación de la dimensión performativa de la voz en Helen Brown nos conduce a poner atención en el esfuerzo, los jadeos, el ritmo, el sonido y el grito con el que trabaja Trinidad Piriz durante gran parte de la función. Desde este prisma es ella quien insistente y calculadamente enfatiza juegos con las entonaciones de su voz, emulando los modos del habla, los personajes y a ella misma respecto del idioma y país que esté en juego.

De este modo, la intensificación de los usos de la voz en Helen Brown está directamente relacionada con una estrategia que pone énfasis en la materialidad performativa4 de la voz. Éste énfasis deja al descubierto una de las principales estrategias de escenificación propuestas por Piriz y Marabolí. Ahora bien, plantear una lectura de la voz como fenómeno eminentemente performativo, esto es, en su llevarse a cabo durante el acontecimiento escénico (la función), implica un marco referencial mínimo que de cuenta del estatuto metodológico que subyace a este tratamiento. Para ello resulta sugerente el modo como Hans-Thies Lehmann ha desplegado este giro metodológico haciendo uso de la noción del cuerpo real:

Lo real - es decir la corporalidad -[...] entra en juego mediante la presencia del cuerpo liberada de sentido, una vez que la presencia física ha socavado todo orden (verbal y noverbal) y significación. La realidad corporal crea un déficit de sentido: lo que quiera que aparezca en la escena en términos de significado es siempre llevado un paso más allá de su consistencia a través de la sensorialidad del cuerpo; el sentido es desgajado del torbellino pre-conceptual de la certeza sensorial que, a partir de cada posicionamiento estable (tesis) de un texto, destaca su lado performativo, su carácter despreocupado de toda verdad, su profunda inconsistencia (Lehmann, 2013, p. 267).

De las palabras de Lehmann, en las que resuenan las ideas planteadas por Artaud, se deja desprender parte importante del giro metodológico que han ido incorporando los estudios teatrales para dar cuenta de su objeto de estudio. Aqueldéficit de sentido que despliega la inconsistencia profunda a la que nos conduce la certeza sensorial del cuerpo en escena y su particular sonoridad es lo que me interesa de Helen Brown. Un ejemplo de ello es el diálogo entre la performer Piriz y el personaje Shannon de Western Union: "Señorita Piriz, le dio usted el número secreto a alguien más", dice la traducción simultánea en la voz en inglés de Shannon (entonada por una voz aguda y chillona que ejecuta la propia Piriz). La frase es vocalmente intensificada durante la función por la actriz alargando la última consonante de la palabra mássssssssssssssss, cuya sonoridad se funde con las notas que insistentemente ejecuta Daniel Marabolí, emulando los tonos y la intensidad de un suspenso fílmico en su clímax dramático que se le busca imprimir al track (así le denomina el grupo, exacerbando la dimensión musical y sonora de la experiencia escénica, a las escenas) que se están escenificando. La respuesta: "Si, a Helen Brown" (ejecutada por Piriz en otro micrófono), en cambio emerge dislocada, tenue y lentamente, emulando una derrota insalvable: la pérdida del dinero y la consumación de la estafa que sufre en Berlín, Trinidad Piriz.

En su Lo obvio y lo obtuso, Roland Barthes (2009, p. 269) sostuvo que "[...] el 'grano' de la voz no es - o no lo es tan sólo - su timbre"[...] sino que "[...] es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta" (Barthes, 2009, p. 270). Para Barthes (2009, p. 267), el grano de la voz equivale a su "peso significante". Es por ello que,

[...] si atribuyo a este grano un valor teórico (la asunción del texto en la obra), no puedo otra cosa sino rehacer para mí una nueva tabla de evaluación, indudablemente individual, ya que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo del que o de la que canta o toca y esta relación es erótica pero nada subjetiva (la parte que escucha en mí no es el sujeto psicológico; el placer que él espera no va a reforzarlo - a expresarlo - sino que por el contrario va a perderlo) (Barthes, 2009, p. 270).

En sintonía con los postulados de Barthes (2009, p. 264), que persigue dar cuenta del propio objeto musical (teatral) en directa vinculación con la materialidad del cuerpo "en el que una lengua se encuentra con una voz", Hans-Thies Lehmann (2013) nos propone, en su Teatro Posdramático, las posibles transformaciones de la physis de la voz en estas nuevas formas de teatro. La materialidad performativa de la voz es destacada por Lehmann como una de las experimentaciones que proponen las nuevas formas teatrales.

En el caso de Helen Brown, la unión tanto de la "physis de la voz" como su diseminación "en forma electrónica o técnica" (Lehmann, 2013, p. 269) se presenta a través del recurso auditivo mediado por el uso escénico de instrumentación musical y micrófonos. Teniendo presentes estos aspectos, quisiera plantear mis reflexiones en torno a Helen Brown a partir de la inconsistencia performativa que plantea Lehmann para el teatro, poniendo de relieve para el análisis el arranco y la vibración de la voz, así como su diseminación a propósito de su sonorización electrónica. Sobre todo porque, como lo dice en otro lugar de su citado Teatro Posdramático: "[...] el desplazamiento del sentido a la sensorialidad es inherente al proceso teatral en cuanto tal, y es el fenómeno de la voz en vivo el que, de modo más directo, manifiesta la presencia y el posible dominio de lo sensorial en el sentido y es, al mismo tiempo, el corazón de la situación teatral" (Lehmann, 2013, p. 268) que "[...] difumina los límites entre el lenguaje como expresión de una presencia viva y el lenguaje como material lingüístico pré-fabricado" (Lehmann, 2013, p. 269). Complementando lo anterior, Erika Fischer-Lichte (2011, p. 255) argumenta que

[...] 'la voz suena al arrancársele al cuerpo y vibra en el espacio' manifestándose 'al gritar, suspirar, gemir, sollozar o reír. Todas esas actividades se producen en procesos que, innegablemente, afectan a todo el cuerpo, que se dobla, se contorsiona o se tensa al máximo. Asimismo, estas expresiones de la voz exentas de palabras pueden conmover corporalmente hasta lo más profundo a quien las oye'.

Planteamos con estas perspectivas teóricas que la voz que emerge del cuerpo de Trinidad viene cargada de su sentido propio, casi como una narración paralela al texto, la historia o situación narrada, pues se auto-sustenta en su materialidad-cuerpo y se expande por el espacio llegando en forma de vibración a los cuerpos de cada uno de losespectadores-oyentes como algo anterior a lo que se dice, desplazando así, a momentos, la importancia del contenido del texto (la narración de los hechos), por el canal material o por su pura sonoridad. Por lo anterior se genera en el receptor, así nuestra hipótesis, un déficit de sentido en el que la importancia ya no está concentrada únicamente en lo que la historia necesita contarnos acerca de los hechos que estructuraron la estafa sufrida por Trinidad en la ciudad de Berlín, sino que en la forma en que esta información sonora logra, de un modo complementario, inundar por completo el espacio de la experiencia escénica, como si fuera otro cuerpo/actor más. Entonces, la pérdida de sentido se manifiesta casi como una dinámica que envuelve a la obra conduciendo su movilidad y ritmo. Pero: ¿de qué forma lo hace? Esta operación no es lineal sino rítmica, es decir, la pérdida de la lógica que debiera seguir tradicionalmente una obra no nos conduce a entender cada vez menos, o a una incapacidad total de poder hilar los hechos de forma tradicional, es decir, lineal y creciente, sino que evoluciona rítmicamente con la construcción de la obra, dando la posibilidad de nunca caer en el mero entendimiento lógico de los hechos, para así tener acceso a otra dimensión alejada del contenido del texto y vinculada a las oscilaciones sonoras, los timbres vocales y la afección coporea. Una dimensión de voces y envoltura sonora total que se perfila o deja entender como una narración paralela que nos entrega otro tipo de informaciones del relato auto-biográfico, primordialmente sensoriales (performativas). Entonces, esta pérdida de sentido como efecto en la recepción responde a las múltiples posibilidades de la sonoridad, haciendo que en el momento justo en donde nuestro oído y nuestra mente comprendieron lógicamente todo, de manera absoluta, un algo se vele y quede fuera de aquel cómodo lugar de enunciación.

Esta dimensión performativa y material del sonido que envuelve el espacio, o esta vibración rítmica de la voz en el espacio cobra gran relevancia en Helen Brown, dado que es la matriz que guía el trabajo, tanto desde lo que más arriba denominé la "physis de la voz" como su "diseminación" a propósito del uso tecnológico en escena que potencia, aún más, la sonoridad vocal, generando vínculos físicos, efectos en el espectador. Es por esto que, desde una perspectiva fenomenológica, Fischer-Lichte (2011, p. 255) conduce la atención del análisis escénico hacia el contagioso "físico estar-en-el-mundo" de la sonoridad de la voz y el efecto que ésta deja en el espectador (bucle de retroalimentación escénica).

La formulación de estas perspectivas, así nuestra suposición metodológica, no está tan lejos de la idea que presenta el propio Daniel Marabolí (2014, p. 115) en la revista Apuntes de Teatro al referirse a las estrategias de escenificación de Helen Brown:

La voz hablada ref leja [...] todas las posibilidades que se le aluden al fonema, ampliando la visión cognitiva de la palabra y permitiendo que factores como el timbre, el tono, la intensidad, la entonación, el idioma, el acento, la modulación, la velocidad y los intervalos también sean considerados al momento de plantear contenidos dentro de la puesta en escena y, a la vez, brindarle a la audiencia alternativas al momento de conformar imágenes: el sonido sugiere y manifiesta sensaciones no necesariamente lexicalizables.

De este modo, plantear la resonancia auditiva y vocal como principio performativo en Helen Brown implica, entonces, poner atención como espectador en los instantes en que la performer (Trinidad Piriz) "[...] hace audible su voz en su singular fisicalidad, en la sensibilidad que le es propia" (Fischer-Lichte, 2011, p. 255), así como en los efectos físicos que tal resonancia vocal genera en mi como espectador de la experiencia escénica. Lo que trato de describir es que aquella dimensión performativa de la voz y el sonido que emerge de la experiencia y compromete la corporalidad de quienes participamos del acontecimiento escénico como una verdadera caja de resonancia escenificada. Aquel compromiso corporal que instala la voz es descrito por Fischer-Lichte (2011, p. 242), a propósito de la generación de atmósferas en el teatro, en donde:

[...] el cuerpo puede convertirse en caja de resonancia de los sonidos que oye, puede resonar con ellos; [...] Cuando los sonidos, los ruidos o la música convierten el cuerpo del espectador/oyente en su espacio de resonancia, cuando resuenan en su caja torácica, cuando le causan dolor físico, le ponen la piel de gallina o le revuelven las tripas, el espectador/oyente deja de oírlos como algo externo que se adentra en sus oídos, los siente como un proceso corporal interno que a menudo desencadena una sensación oceánica(FischerLichte, 2011, p. 242).

La experiencia/vivencia del cuerpo como caja de resonancia, he allí donde deseo detener mi análisis de la experiencia como espectador de Helen Brown. La musicalización y los sonidos que emergen resonantes desde el sistema de audio manipulados por Daniel Marabolí y la voz de Trinidad Piriz inundan el pequeño y acotado espacio del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago o la gran sala A del GAM en el que se escenifica Helen Brown.

Chanchita o la Emergencia de un Espacio de Memoria

Chanchita, aunque presentado bien al comienzo de la obra, es un track5 que narra lo que ocurrió a Trinidad Piriz en Berlín, y enuncia el tema del que se hablará todo el resto de la obra. El interlocutor, articulado por la voz de la performer Piriz, esta vez es su propia madre, a quien despierta para desatar una serie de emociones que la están inundando con este hecho desafortunado del que acaba de darse cuenta. Este track adquiere una particular relevancia para mí por dos razones: por un lado me permite darme cuenta del íntimo ejercicio de re-construcción que ejecuta la actriz-perfomer de la figura de su madre, pero con toda la intención de que sea la ficción la que se apodere de la escena, matizando elementos de vestuario a favor de aquel timbre particular que imita la voz de la madre, rescatando su propia velocidad e intensidad rasposa, soñolienta que están depositados en los recuerdos de Piriz. De pronto, nos vemos envueltos en la situación a través de un espacio de memorias conjuntas, nos transformamos en voyeristas de un hecho sin pretender serlo cuando sentimos el vínculo con nuestras propias madres. Un muy buen ejemplo de este juego de intercambio vocal es este extracto de conversación:

Voz Trini: (1) - La Helen mamá, la Helen desapareció y se fue con toda mi plata, era mentira mamá.

Voz mamá: (2) - Noh te creoh... gooorda, que mála páaata cháaancho... igual / a mí siempre me tincóoh que esa mujer, era cosa raraa, gorda (Transcripción del video revisado para el presente ensayo).

De este extracto de texto se dejan desprender dos aspectos para nuestra propuesta:

1. Por una parte, la cualidad de la voz que usa Trinidad para instalar la propia voz no parece tener ningún tipo de modificación acústica o física radical que, a diferencia de las otras, trate de remitirnos a una voz externa, por lo que este sonido nos parece natural y concordante a ese cuerpo. Las únicas alteraciones vocales que podemos percibir cuando es el rol de Trinidad el que habla son alteraciones de ánimo, expresadas en cambios de velocidad o ciertas variaciones del sonido que denotan urgencia como podemos ver, por ejemplo, en este fragmento en particular: Trinidad aquí continua con esta especie de sollozo, habla en un tono mucho más agudo, que es típico de cuando uno está en esa situación, y sus manos se mueven de una forma determinada, se agitan rápido, abiertas, tensas, y la mitad superior de los brazos se mantiene pegada al cuerpo. Podría decirse que esa es la forma de caracterizarse a ella misma, que quizás ella es así cuando llora y recurre a eso, pero la verdad es que todos esos movimientos rápidos, estacatos, si bien son muy orgánicos físicamente, permiten la salida de la voz en esta misma cualidad quebrantada y acelerada, del mismo modo que para cantar agudo abrimos, naturalmente, más la boca y los ojos, también pone sus manos en su estómago por lo que se puede percibir con más claridad que la respiración cambia cuando se encuentra en esa voz.

2. [...] y, por otra parte, Trinidad recurre a un gesto mucho más plástico, en el sentido, que es mucho más consciente de la partitura que no va en pos a la representación de su mamá, sino que a dirigir ella misma la propia bajada de tempo, volumen, y ritmo que instaló/definió como la voz de su madre. En esta frase puedo hacer un intento de codificar las particularidades del sonido, como los acentos que no son propios de las palabras, y que Trinidad marca con las manos, subiéndolas y dibujando un acento imaginario en el aire, o las vocales alargadas que también acompaña con sus manos hacia los lados, que hacen que las palabras sean más pausadas, o las h en cursiva que son una cualidad en la voz con la que se persigue darle más aire a una palabra, es decir, dejar salir aire y voz al mismo tiempo, para lo que todo su cuerpo se dispone hacia abajo, a la acción de botar aire, además su boca está más cerca del micrófono, por lo que se escucha con una cualidad distinta.

Aquí se vuelve primordial el espacio de infinitas asociaciones que pueden producirse en nuestro imaginario, con la riqueza del sonido y la ausencia de la imagen representativa. La actriz-performer Trinidad Piriz está operando, llora, o habla con una voz que entrega una cualidad quebrantada del sonido cuando, como una acción más, se representa a ella misma, mientras que cuando representa a su mamá adopta una voz lenta y pausada, con un color más raspado y más bajo de volumen. Más allá de una caracterización, en el sentido de un rol o personaje, esto comienza a presentarse como una canción, la actriz-performer en sus movimientos trabaja en cuanto a construir esos sonidos, en la colocación de la voz, pues no parece haber mucho tiempo para la internalización psicológica de la situación narrada, como sí hay tiempo para darle forma a la musicalidad, por lo que esto se vuelve una especie de remix de dos materiales musicales que comienzan a loopearse en vivo.

De este modo, la construcción multi-vocal concentra la propuesta actoral de Trinidad Piriz. Ella misma se encarga de poner en claro este punto en su escrito "Helen Brown: autobiografía sonora" (Apuntes 137) cuando nos dice que "[...] las voces marcan el trabajo escénico de Helen Brown" porque "cada una de ellas remite a momentos vividos, a las personas con las que interactué, y las palabras que intercambié" (Piriz, 2014, p. 112). De los usos e inflexiones de la voz que emergen de la actriz-performer Piriz se desprenden un conjunto de experiencias propias o autobiográficas, interacciones vivenciadas por ella de modo virtual (a través de Skype, el teléfono o el chat) durante su estadía en Berlín, y ajenas o construidas artísticamente con resultados vocales, motrices y dramatúrgicos, las de Helen Brown, la de agentes de diversas embajadas, la de la policía alemana, la de la madre de Trinidad Piriz como la de ella misma. Desde esta perspectiva, que cruza la frontera entre ficción y realidad, ¿quién es realmente la protagonista, Piriz, Helen Brown? Pienso que ninguna de las dos, al menos mi propuesta apunta a la intensidad vocal y la construcción sonora que generan el universo escénico de la performance Helen Brown.

Pero además, en el inicio de este track también tenemos una sucesión de sonoridades, iluminación, gestos, etc. Que hace aparecer y ver más claramente este espacio privado del que estamos siendo parte como espectadores, del que nos permite ser parte mirando por una ranura en la puerta, como inocentes espías de un acontecimiento semi-real. El track inicia con un simple intercambio de textos de dos voces/roles hechas por la misma Trinidad Piriz, cada una en su propia particularidad vocal, musicalizada en vivo por Daniel Marabolí, quien se relaciona con los tiempos de habla de Trinidad, quien a su vez nos está narrando el inicio del desarrollo de la obra. Todo lo anterior se instala en escena dentro de este nuevo espacio melódico de la obra, generado por ambos cuerpos (Trinidad y Daniel), en relación a objetos que actúan como mediadores del sonido, como por ejemplo, los micrófonos, los parlantes, las mesas de sonido, etc. Esto comienza después de un cambio abrupto de ritmo que se entronca con la idea de entender esta obra como un espectáculo sonoro. A medida que se va subiendo la luz vemos a Trinidad un tanto despeinada hablando por un micrófono instalada en la voz/rol de su madre y cambiando inmediatamente al otro micrófono para interpretar a su interlocutor que sería ella misma en esa situación autobiográfica determinada. Esta convención de dos voces distintas en dos micrófonos distintos aparecía durante toda la obra antes, pero el tono que toma ahora está determinado por la atmósfera que comienza a darnos la sensación de una cierta intimidad que nos envuelve como espectadores. Esto es porque, por un lado, sabemos que es un momento íntimo, una conversación telefónica ya no con operadoras que hablan inglés en sus respectivos acentos, sino que con su propia madre, en su lengua de origen. Segundo, la luz está más baja y las expresiones de Trinidad no son tan claras como antes, y tercero, no tenemos subtítulos por lo que la atención se concentra en ese pequeño lugar de conversación, y extrañamente nos da la sensación de que se hubiese encogido el espacio escénico. Así es como si nos volviéramos los voyeristas de esta situación, porque además sabemos que aunque esto sea una obra de TEATRO, es decir, aunque esto sea FICCION, es un hecho que realmente le sucedió a esta actriz que estamos viendo, ella es Trinidad Piriz, personaje al que le suceden todos los hechos que narra la obra y a la vez la actriz de carne y huesos que interpreta estas voces frente a nosotros. Es allí, entonces, donde caemos en la confusión, o más bien, en este frágil límite de lo que es real y lo que es ficción que se provoca tanto en el inconsciente como en la dimensión consciente. Trinidad parte el track con este pequeño intercambio de palabras:

[...] - Trinidad: Mamá soy yo, la Trini tu hija, la de al medio [...] -

(cambio de micrófono)

- Mamá: iChanchita! - [...]

(Transcripción del video revisado para el presente ensayo)

Estas palabras van acompañadas de una música lenta y suave que podría remitir a una caja musical. Lo interesante es que esta referencia o imagen a una caja musical que estamos generando para definir esta melodía no apareció en el momento de ver por primera vez la obra, sino que en la revisión del video. De hecho, se podría decir que esa música no se percibe, no es un elemento que se distinga por sí solo, lo que es muy interesante también, pues en el momento de la primera vez que alguien se enfrenta a esta obra no existe la disociación de los elementos, jamás se percibe esta música como elemento aislado, como para poder seguir tarareando alguna melodía después de salir de la obra, sólo se pueden recordar y repetir textos con sus respectivas inflexiones, el recuerdo sonoro se percibe y se almacena como un todo que no se deja desmembrar. Así, por ejemplo, la palabra chachita que emerge de la voz de la madre, que tanta risa causa siempre en la audiencia, fue algo que quedó en la memoria de muchos espectadores, tal cual fue enunciada, con su cualidad lenta, volumen bajo, color determinado, y su ch particular por la actriz-performer Piriz.

La Memoria Sonora: del recuerdo hecho cuerpo

Una de las claves que articula las estrategias de escenificación en Helen Brown, como lo enuncia claramente Daniel Marabolí (2014, p. 116), se concentró en relevar "[...] el recuerdo de Trinidad [...] como material sonoro: rescatando desde las impresiones internas sonoras de la misma Piriz y versionando según criterios compositivos y rítmicos". Es así como el recuerdo, no como mera idea, sino como el recuerdo hecho cuerpo en el sentido que le da Aleida Assmann6, implica la corporalidad de la performer-actriz como una experiencia resonante en la que "[...] es sobre todo el cuerpo, el que recuerda cosas y el que se hace responsable de ese recordar" (Schultze, 2010, p. 85) como lo sostiene, para la danza, la coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmeaker. De este modo, la estrategia empleada por Piriz y Marabolí se concentró, en palabras de éste último, en re-visitar los recuerdos de la experiencia de Trinidad Piriz como la "[...] posibilidad de archivo que llevamos registrado en nuestro cerebro y que es evidenciado en nuestro cuerpo" (Marabolí, 2014, p. 115). Así, a través de la técnica del sample, se rescata "[...] el testimonio hablado, [convirtiéndose] en la matriz sonora de la cual se deben extraer los muestreos sonoros" (Marabolí, 2014, p. 117).

Con respecto a este lugar donde convergen el re-visitar de la memoria y la idea de un recuerdo hecho cuerpo, Hans-Thies Lehmann (2013, p. 333) en El Teatro Posdramático, dice que:

[...] La memoria opera en palabras de Heiner Müller; <cuando algo no visto se torna casi visible; cuando algo no oído se torna casi audible; o cuando algo no sentido entre sensaciones se torna casi palpable>...Mediante al recuerdo de un sufrimiento, de posibilidades desperdiciadas o promesas incumplidas que dormitan en los cuerpos y sus afectos, el yo mira de a fuera por encima del muro fronterizo de su identidad y se abre, aunque sea de modo inconsciente, a su historia como miembro de una especie, a la conexión con otros, a la dimensión de responsabilidad que está ligada a su historicidad.

Este espacio donde se materializan y encuentran corporalmente las memorias en forma de recuerdos, permite la emergencia de un nuevo lugar de la percepción que se abre en el espectador: un lugar de sensaciones, conexiones y asociaciones donde se comienzan a crear imágenes y una atmósfera interna propia sólo a partir de la sonoridad de la voz que instala aquella sensación oceánica de la que hablaba en una de las citas anteriores Erika Fischer-Lichte. Lo que genera finalmente esto es un grado de identificación superior a la asociación lógica de parecidos entre la historia personal y una ficticia, o la madre de Trinidad Piriz (performer-actriz) y la de cada uno de los espectadores de cada función. La memoria aquí aparece, en cambio, desde una dimensión más profunda e inexplicable, hay un grado de identificación con una voz y una atmosfera particulares, por lo que no asociamos dos imágenes entre sus parecidos, sino que somos partícipes de un recuerdo que, a pesar de estar cada vez más lejano del hecho real y verídico, trae al presente una ausencia, y lo hace en forma de sonido vocalmente emitido, esta persona a la que no tenemos corpóreamente aquí toma la fuerza de un cuerpo y se instala como vibración en cada uno de los espectadores-oyentes, por lo que tal como remarca la cita anterior a Lehmann, entramos a un lugar que está por encima de la identidad y se relaciona con el reconocimiento de una dimensión mucho más humana e invisible de la memoria, un espacio indescriptible al que podemos acceder y en el que podemos habitar durante el tiempo que dura la función, este espacio de experiencia que se mantiene inexplorado en el apurado mundo cotidiano.

La Embajada de Nigeria, el Lugar de Entrega a la Pérdida

El siguiente track que expande la concepción oceánica de la voz en Helen Brown emerge cuando el lenguaje es anulado por nuestro entendimiento de un idioma (o de diversos idiomas, tales como el inglés estadounidense, británico, alemán, o el nigeriano) enfatizando, a través de la resonancia de la voz (Lehmann) y la atmósfera (FischerLichte) de los arreglos musicales y tracks sonoros. Este track surge después de una conversación entre la protagonista, es decir, la voz de Trinidad re-interpretándose, con la particular voz y forma de expresarse de Karen Cónsul, la secretaria del cónsul chileno en Alemania, ambas voces en español Chileno hechas por la misma Trinidad en dos micrófonos distintos, pero jugadas desde lugares muy diferentes en cuanto a cualidades sonoras, repitiendo así la misma dinámica que ya se estableció para toda la primera parte de la escenificación7.

El inglés es un idioma que tenemos muy presente en nuestro contexto, podemos reconocerlo fácilmente, aunque sea un par de palabras, pues además en Chile usamos una gran cantidad de anglicismos, entonces por mucho que alguien no sepa nada de inglés, no es un idioma lejano, tenemos alguna referencia, y el ejercicio que se tiende a hacer al ver los subtítulos y escuchar la lenguaactiva un modo de relacionar lo que se escucha con lo que se ve, a tratar de entender, de establecer una relación lógica entre el sonido con la imagen para no perderse en el vínculo referencial. Sin embargo, resulta tan interesante la tipografía particular a la que nos remite el ejemplo de los subtítulos, además de ese inglés extraño a la hora de referirnos a Helen Brown, que uno suele entregarse al vértigo de aquellos sonidos, pero con la seguridad tramposa de que aún entendemos lo que nos están contando.

El track cambia sin necesidad de cambiar la luz ni las posiciones de la escenificación, sino que parte exactamente en el momento en que Trinidad da vuelta a una página de las hojas que tiene el atril, que ha estado leyendo todo este tiempo, dando así paso al cambio de su interlocutor: La embajada de Nigeria. En ese momento llama nuestra atención que Trinidad lea una partitura, puesta en un atril de música, primero porque de inmediato nos delata un mecanismo no usualmente teatral, es decir, devela un mecanismo propiamente musical y no la música como atmósfera escondida, frecuente acompañante de la escenificación para resaltar algún aspecto específico del texto y comprenderlo mejor. Segundo, porque por la fluidez de su enunciación se percibe que el texto está claramente memorizado y que lo que está haciendo como acción no es leer el texto como tal, con el objetivo de no equivocarse y decir las palabras exactas, sino que ahí debe haber algo que tiene relación con lo que se dice, pero que me da la impresión que tiene más que ver con la forma musical que con la forma teatral. Con esta supuesta paradoja en el aire de mis percepciones como espectador, observo que la actriz realiza acciones concretas y vivas (en un particular presente) al avanzar con las hojas que están en el atril: las lee, e inmediatamente ejecuta la información que va decodificando, además opera el computador que, por el reflejo de la pantalla en el vidrio que contiene la exposición de objetos precolombinos en el Museo de Arte Contemporáneo, le iba mostrando los subtítulos, por lo que ella sabía exactamente cuándo hablar para ir paralelamente a las letras y no desfasarse, y sabía exactamente donde acentuar y cómo manejar ese viaje entre fonéticas distintas.

La última palabra de Frau para decirle a Pirizque se dirija a la embajada es Exacto, a lo que Trinidad responde ok, da vuelta a la página de su partitura y comienza a hablar en una especie de dialecto inentendible, inmediatamente aparecen los muy particulares subtítulos de este track: un grupo de figuras geométricas que de alguna manera responden al sonido (o melodía, si se prefiere) de la voz de Trinidad hablando este nuevo idioma, los subtítulos se presentan proyectados sobre la escena según en el orden que iban apareciendo y desapareciendo:

Triángulo - cuadrado - círculo

Círculo - circulo - círculo - círculo - círculo - circulo - circulo.

Círculo - circulo - círculo - círculo

Triangulo - cuadrado - circulo

Triangulo - cuadrado - circulo - círculo - círculo - cuadrado - cuadrado

Triangulo - circulo

(Transcripción de los subtítulos)

En realidad, lo que sucede con este subtítulo es que se vuelve aún más claro el texto escrito como otra representación del sonido puro, como otra forma de enunciación que juega rítmicamente con lo que estamos escuchando. La clave está en cómo se mueve este texto geométrico, sin significado decodificable en palabras/frases/oraciones claramente estructuradas, tampoco entendemos las palabras que se están diciendo, entendemos que no se está tratando de reemplazar a las palabras escritas por un símbolo, como por ejemplo, que un cuadrado corresponda a cierta palabra, si no que se prioriza el movimiento del sonido, pues las figuras aparecen y desaparecen según el impulso meramente sonoro de intensidad, o altura, o velocidad del sonido de la voz de Trinidad Piriz y las notas que ejecuta Daniel Marabolícon su controlador midi en escena. Como espectadores percibimos como el movimiento de dichos símbolos altera al cambio de los parámetros del sonido. A medida que avanza este track, esta dinámica se va extremando, pues ya no son palabras extrañas las que dice Trinidad, sino que derechamente sonidos un tanto guturales, acentuados, que dejan de dar la sensación de ser un idioma que no entendemos, y comienza a estructurarse como una canción, una melodía, acompañada de los gestos extremados de Piriz, quien sube las manos para ir a los agudos, mueve la cabeza de adelante hacia atrás, mueve las manos hacia los lados desplazándose en vaivén. El conjunto de estos elementos nos invitan a abandonar la idea de "entender la historia" lógica y racionalmente, esa idea de entender para no perderse a la que tendemos, a la que estamos acostumbrados cuando vamos a ver teatro.

Quien tenga la oportunidad, con posterioridad a la experiencia de la escena en vivo, de revisar el texto escrito por el grupo de artistas, puede llevarse una gran sorpresa:

Embajador de Nigeria: Mafia? No mafia aquí en Nigeria. Buena gente, bello país, rica comida, tenemos magia, pero no mafias. No, no, no. Regresa a la policía y diles que vengan a Nigeria y allí hablamos. Y diles que terminen de blasfemarnos por cualquier cosa. Gente africana: buena gente, gente pobre, pero buena gente! No mafia. ¿Cuál es el nombre de esa mujer?

Trinidad: Helen Brown

Embajador de Nigeria: Ese no es un nombre africano, ese es un nombre inglés. No africano, no. Vuelve a la policía y diles. Buena suerte mi amiga8.

El relato escrito por los artistas denota que el énfasis y la intención no se concentran en que no exista algo que decir, no es usar material vacío, sino que se trata de desplazar, a través de la materialidad performativa (Fischer-Lichte, 2011) que plantean en escena Piriz/Marabolí, la jerarquía del significado; bajo esas texturas hay información, pero esa información emerge como vivencia desde el cuerpo, los recuerdos hechos cuerpo que expanden la sonoridad y vocabilidad tanto desde los performers como en el espectador.

A lo largo de este artículo me he propuesto abordar un ejercicio de análisis escénico (performance analysis) que levantara algunos aspectos del marco metodológico fenomenológico a propósito de dos tracks (y algunos ejemplos aislados) de la escenificación Helen Brown. Es un híbrido escénico de la nueva generación de creadores teatrales chilenos que pone en cuestión el canon teatral referencial, exacerbando, a través de distintas estrategias de escenificación, las resonancias vocales, así como la memoria sonora de un hecho real. Para ello es interesante percatarse cómo el recurso vocal de la actriz-performer, así como las estrategias de composición del músico-performer tensionan el evidente mundo de la ficción, deslizando capas de performatividad que adquieren sentido en los espectadores que tienen la oportunidad de visitarlos. Al final, y como metáfora del híbrido escénico que complementa la des-jerarquización del significado en la escenificación de Helen Brown, escuchamos a la performer Trinidad Piriz sacando sus propias conclusiones en la agonía solitaria berlinesa: "Helen, eras un híbrido entre Tracy Chapman, el conserje de mi edificio en Chile y yo". De allí en más...las risas del público.

Notas

1 La formulación del presente ensayo forma parte de una investigación Fondecyt de Iniciación (Nr. 11130532) a cargo del profesor Andrés Grumann Sölter. En la discusión y elaboración del mismo contribuyó decisivamente la estudiante Belén Fajardo quien formó parte del Seminario intensivo de análisis escénico realizado durante el primer semestre del año 2015 en dependencias de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

2 Ver: <http://sangria.cl/2013/04/critica-helen-brown/>.

3 En su textoPosiciones sobre la carne, Artaud es elocuente al respecto: "Y quien dice sentimiento dice pensamiento, es decir, conocimiento directo, comunicación vuelta sobre sí misma y que se ilumina desde el interior... Y quien dice carne también dice sensibilidad. Sensibilidad, vale decir, apropiación, pero apropiación íntima, secreta, profunda, absoluta de mi dolor de mí mismo; por consiguiente solitario y único de dicho dolor" (Artaud, 2005, p. 79).

4 A diferencia del tratamiento de objeto material que le dio la semiótica del teatro a los signos o componentes teatrales, el rescate de la materialidad performativa en entendida y presentada por Erika Fischer-Lichte en su Estética de lo performativo (2004; 2011, p. 155) en contraposición a la concepción tradicional de obra de arte en forma de "artefacto material fijado", ya que "las realizaciones escénicas [...] son fugaces, transitorias y se agotan en su propia actualidad, es decir, en su continuo devenir y desvanecerse, en la autopoiesis del bucle de retroalimentación". Los modos en que emerge la materialidad performativa desde la realización escénica (performance, función) son la corporalidad, la espacialidad, la sonoridad y la temporalidad.

5 Este es el nombre con el que los performers de Helen Brown definen las escenas.

6 Aleida Assmann distingue entre Gedächtnis (memoria) y Erinnerung (recuerdo). Desde el punto de vista de Assmann, el recuerdo remite a la acción de mirar hacia atrás evocando un acontecimiento pasado, mientras la memoria es la responsable de que esas actividades del recuerdo se hagan operativas, ella está anclada en el órgano biológico del cerebro y la red neuronal. Esto quiere decir que sin memoria nadie puede realmente recordar, mientras que el recordar refiere al conjunto de los actos concretos y descontinuados que llegan a mi memoria. Assmann también llama la atención de la palabra en inglés memory toda vez que sus usos remiten a un espectro mucho más abarcador y amplio. Memory refiere a "[...] remembrance, recall, recollection, reminiscence, souvenir, commemoration, memorization" por lo que las dos palabras que rescataba el idioma alemán tienden a transformarse en sinónimos en el inglés. Este punto es justamente el que, según Assmann, por ningún motivo deben camuflarse entre sí. Ver Assmann (2011, p. 184).

7 Cabe destacar que esta escena habíamos escuchado español, alemán y distintos tipos de inglés con modificaciones fonéticas y de acento según hablante y su origen en la ficción autobiográfica, interpretadas por Trinidad (que es una hablante nativa de español Chileno), además estos idiomas van acompañados de subtítulos, cada uno con su tipografía particular, que cumplen su función: hacernos entender qué se está diciendo y de qué va tratando la obra.

8 El texto original extraído del cuaderno de notas de Trinidad Priz dice:

"EMBAJADOR DE NIGERIA: Mafia? No mafia here in Nigeria. Good people, nice country, nice food, we have magic but not mafias. No, no, no. Go back to the police and tell them to come to Nigeria and then we talk. And tell them to stop blaming us for everything. African people: good people. poor people. But good! No mafia. What is the name of this woman?

TRINIDAD: Helen Brown.

EMBAJADOR DE NIGERIA: That is not an African name...that is English name. No African...no. Go back to the police and tell them. Good luck my friend".

Referencias

ARTAUD, Antonin. El Teatro y su Doble.Barcelona: Editorial Edhasa, 2001.

ARTAUD, Antonin. El arte y la Muerte/Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2005.

ASSMANN, Aleida. Einführung in die Kulturwissenschaft: Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen. Berlín: Erich Schmidt Verlag, 2011.

BARTHES. Roland. Lo Obvio y lo Obtuso. Barcelona: Editorial Paidos, 2009.

DERRIDA. Jacques. La Escritura y la Diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1989.

FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo Performativo. Madrid: Abada Editores, 2011.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Murcia: Cendeac, Centro Párraga, 2013.

MARABOLÍ, Daniel.Helen Brown: una experiencia sonora. Apuntes, Santiago de Chile, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, n. 137, p. 114-117, 2014.

PIRIZ, Trinidad.Helen Brown: autobiografía sonora. Revista Apuntes, Santiago de Chile, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, n. 137, p. 110-113, 2014.

ROSELT, Jens. Phänomenologie des Theater. Wilhelm Fink Verlag, München, 2008.

SCHULTZE, Janine (Ed.). Are 100 Objects Enough to Represent the Dance? Zur Archivirbarkeit von Tanz. München: Epodium Verlag, 2010.

Andrés Grumann Sölter

Pontificia Universidad Católica de Chile - Santiago, Chile

Andrés Grumann Sölter es doctor en estudios teatrales por la Freie Universität Berlin. Actualmente se desempeña en la Escuela de Teatro y el Posgrado en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Además de dictar clases en el Magíster em Teoría e Historia del Arte y el Doctorado en Estética de la Universidad de Chile. Sus área de investigación se concentran en la teoria y estética de las artes performativas, la filosofia del arte y el análisis escénico.

E-mail: [email protected]

Recibido en 24 de abril de 2016

Aceptado en 21 de mayo de 2016

Vocal Resonances and Sound Memory in Helen Brown

ABSTRACT - Vocal Resonances and Sound Memory in Helen Brown1 - The paper focuses on aspects related to the intensification of the uses of the voice and the musical sonority proposed by Trinidad Piriz and Daniel Marabolí on Helen Brown (2013). Rendering an account of a theoretical framework that questions the referential dimension in which theatre is often analyzed and proposing a phenomenological approach that accounts for the performative materiality encouraged to strengthen the resonance of the voice and the audibility of the sound, the essay analyzes two scenes or tracks in which the body undertakes the memory of the viewers involved in the scenic performance.

Keywords: Voices. Memory. Sound. Helen Brown. Performance Analysis.

RÉSUMÉ - Résonances Vocales et Mémoire Sonore chez Helen Brown - Le document met l'accent sur les aspects liés à l'intensification des usages de la voix et la sonorité musicale proposées par Trinidad Piriz et Daniel Marabolí sur Helen Brown (2013). Rendant compte d'un cadre théorique qui sínterroge sur la dimension référentielle au sein de laquelle le théâtre est souvent analysée et eu proposant une approche phénoménologique qui tient compte de la matérialité performative qui encouragé à renforcer la résonance de la voix et l'audibilité du son, l'essai analyse deux scènes ou pistes dans lequel la mémoire fait corps engage dúne maniére particuliére aux espectateurs impliqués dans la performance scénique.

Mots-clés: Voix. Mémoire. Sonorité. Helen Brown. Analyse Scénique.

RESUMEN - Resonancias Vocales y Memoria Sonora en Helen Brown - El artículo se concentra en indagar aspectos referidos a la intensificación de los usos de la voz y la sonorización musical que proponen Trinidad Piriz y Daniel Marabolí en Helen Brown (2013). Dando cuenta de un marco teórico que cuestiona la dimensión referencial con la que se analiza frecuentemente al teatro y proponiendo una aproximación fenomenológica que dé cuenta de la materialidad performativa que insta a intensificar las resonancias de la voz y la capacidad audible del sonido, el escrito analiza dos escenas o tracks en los que la memoria hecha cuerpo compromete de un modo particular a los espectadores que participan de la performance escénica.

Palabras-clave: Voces. Memoria. Sonoridad. Helen Brown. Análisis Escénico.

A truly magical, enchanting sense will be given to words; they will have form, they will be sensible emanations and not just meaning.

(Artaud, Theatre of Cruelty, Second Manifest, 2001).

In the present article, I will focus on the staging proposal of Helen Brown by Trinidad Piriz and Daniel Marabolí, applying methodologies from theatrical studies and performance analysis strategies. In order to do this, I would like to highlight "those moments that shaped" (Roselt, 2008, p. 44) my experiences as a viewer of the staging in different seasons. The first visit in this condition occurred during the premiere in 2013 at the Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) in the Lastarria Neighborhood, in Santiago, Chile. The second time, I had the opportunity of being invited by the group to watch some rehearsals of the staging and all the performances of the play during a season at the GAM (Centre Gabriela Mistral), in Santiago, Chile in 2014. During this last time, I found many answers that complement the effects that Helen Brown caused in me as a viewer.

Throughout this essay, I am interested in exploring the different situations of sound staging and vocal intensity that emerge during the performance. I will focus on the production and staging strategies prepared by the performers (Trinidad Piriz and Daniel Marabolí), as well as in the effects of the voices on the listeners-viewers. Furthermore, I will describe and analyze moments of the performance of Helen Brown recorded in video in order to distinguish levels of vocal intensity (in its acoustic dimension) and the sound memory (in its performative dimension) that displaces, at least for a moment, the traditional text of the role (referential dimension) played by the performer-actress.

In this sense, the questions I would like to use to introduce my research interest refer to aspects related to: first, the manner in which the different possibilities of the voice are staged in Helen Brown; second, the role that sound material plays for the voice to acquire its particular stage presence; and third, the vocal treatment and the sound space that Trinidad Piriz and Daniel Marabolí use to generate a particular atmosphere which creates a space of memories. Based on this, this paper will be structured in three sections. The first one, called On Voice, Remembrance and Sonority: Perspective from Theatrical Studies, will introduce the reader to the different theoretical perspectives that will be used as referential sources for my argument. In the second and third parts, titled Chanchita or the Emergence of a Memory Space and The Nigerian Embassy, Place of Delivery and Loss, I will make use of the theoretical framework to analyze two moments of intensity in terms of vocal treatment, sonority space, and the memory space proposed by Helen Brown.

On Voice, Remembrance and Sonority: Perspective from Theatrical Studies

"Hey Trini! There is a problem? Estás ahí Trini?"

(from the Workbook of Trinidad Piriz)

In this way, and preceded by two notes emitted by a synthesizer which submerge the viewer into a dark, enigmatic and gloomy atmosphere, the narrative and the story in which the actress-performer Trinidad Piriz was involved when trying to rent an apartment in Berlin in 2012 begin. Thus, a real life event is transformed into a constitutive, articulated element of theatrical fiction/creation. However, this play, which contains fictional elements related to a biographical or documentary theatre in which the story of "a police event that happened to the actress herself"2 is told displays, through sound materialities and uses of the body, a particular type of presence that takes us back "from the communicative force of the words that, when structured, create dramatic sense through the incarnate figure" (Lehmann, 2013, p. 268), towards the performative power of the vocal sonority that emerges as a Parole soufflée from and within the body.

It was precisely Jacques Derrida who understood, certainly persuaded by the voice of Antonin Artaud, the deficit in which grammatically ordered language falls when the step that leads us to vocal sonority is perceived. In the words of Derrida:

They rather highlight the issue itself which Artaud pretends to root out, that whose derivation, if not impossibility, he relentlessly denounces, that over which his screams have not ceased to break down furiously. Because what his howls promise us, articulated under the names of existence, of f lesh, of life, of theatre, of cruelty, is, before the madness and the play, the sense of an art that gives no place to works of arts, the existence of an artist who is no longer the path or the experience that gives access to other things but itself, the existence of a word that is a body, of a body that is a theatre, of a theatre that is a living text no longer at the service of a scripture older than itself, of some architext or archi-word (Derrida, 1989, p. 240).

This is so because Artaud, in the words of Derrida: "[...] teaches us that unity before dissociation" (Derrida, 1989, p. 240) which is the sensible dimension of the body as form of knowledge3 and where what is said and done acquires a value from how these two are performed along with the physical force that materializes voice and sound. On the other hand, the intensification of the performative dimension of the voice in Helen Brown leads us to pay attention to the effort, the panting, the rhythm, the sound and the scream which Trinidad Piriz works with throughout most of the performance. From this angle, it is she who insistently and calculatedly emphasizes games with the intonation of her voice, emulating modes of talking, the characters and herself in relation to the language and the country at stake.

In this way, the intensification of the use of the voice in Helen Brown is directly related to a strategy that stresses the performative materiality4 of the voice. This emphasis reveals one of the main staging strategies proposed by Piriz and Marabolí. Now, to put forth a reading of the voice as an eminently performative phenomenon, that is, that occurs as a staging event (the performance), involves a minimal referential framework that accounts for the methodological rule that underlies this treatment. For this, the manner in which Hans-Thies Lehmann has displayed this methodological turn using the notion of the real body becomes useful:

What is real - this means, corporeality - [...] comes into play free from sense through the presence of the body once the physical presence has undermined all order (verbal and non-verbal) and meaning. The corporal reality creates a deficit in sense: whatever appears in the scene in terms of meaning is always taken a step beyond its consistency through the sensoriality of the body; the sense is separated from the pre-conceptual whirlwind of sensorial certainty that, starting from each stable positioning (thesis) of a text, highlights its performative side, its carefree attitude towards all truth, its profound inconsistency (Lehmann, 2013, p. 267).

Important parts of the methodological turn that theatrical studies have been incorporating to give account for its object of study can be seen in the words of Lehmann, in which the ideas posed by Artaud resound. That deficit of the sense which displays the profound inconsistency that leads us to the sensory certainty of the body in the scene and its particular sonority is what interests me in Helen Brown. An example of this is the dialogue between the performer Piriz and the character of Shannon of Western Union: "Señorita Piriz, le dio usted el número secreto a alguien más" says the simultaneous interpretation of the voice of Shannon in English (using a loud, high pitch voice executed by Piriz herself). The phrase is vocally intensified by the actress during the performance, stretching the last consonant of the word más, whose sonority is confused with the notes that Daniel Marabolí persistently executes, emulating the tones and intensity of film suspense in its dramatic climax and sought to be imprinted in the track (this is how the group calls the scenes, exacerbating the musical and sound dimension of the staging experience) that are being staged. Instead, the answer "Yes, to Helen Brown" (executed by Piriz in another microphone) emerges displaced, subdued and slowly, emulating an insurmountable defeat: the loss of the money and the consummation of the fraud she suffers in Berlin, Trinidad Piriz.

In his text Lo Obvio y lo Obtuso, Roland Barthes (2009, p. 269) stated that "[...] the 'grain' of the voice is not - or is not only - its timbre" [...] but also "[...] it is the body in the voice that sings, in the hand that writes, in the member that executes" (Barthes, 2009, p. 270). For Barthes (2009, p. 267), the grain of the voice is equal to its "significant weight". It is because of this that,

[...] if I assign a theoretical value to this grain (the assumption of a text in the play), I cannot do anything else but to redo for myself a new evaluation table, undoubtedly individual, as I am determined to listen to my relationship with the body of he or she who sings or plays, and this relationship is erotic but not subjective (the part that listens in me is not the psychological subject; the pleasure that he expects will not reinforce him - to express it - but on the contrary, he will lose it) (Barthes, 2009, p. 270).

In tune with Barthes' tenets (2009, p. 264), which seek to give an account of the musical (theatrical) object itself in direct connection with the body's materiality "in which a tongue meets a voice", Hans-Thies Lehmann (2013) proposes, in its Postdramatic Theatre, the possible transformations of the physis of the voice in these new forms of theatre. The performative materiality of the voice is highlighted by Lehmann as one of the experimentations proposed by new theatrical forms.

In the case of Helen Brown, the union of the "physis of the voice" as well as its dissemination "in electronic or technical form" (Lehmann, 2013, p. 269) is presented through the auditory resources mediated by the use of musical instrumentation and microphones in the stage. Keeping in mind these aspects, I would like to pose my reflections in regards to Helen Brown based on the performative inconsistency proposed by Lehmann for the theatre, emphasizing for the analysis the tearing and the vibration of the voice, as well as its dissemination concerning its electronic sonorization. Especially because, as he states in another place of his well quoted Postdramatic Theatre: "[...] the movement from sense to sensoriality is inherent to the theatrical process, and it is the phenomenon of the live voice which, in a more direct way, manifests the presence and the possible sensory dominion in the sense, and, at the same time, is the heart of the theatrical situation" (Lehmann, 2013, p. 268) that [...] blurs the limits between the language as expression of a living presence and the language as pre-made linguistic material" (Lehmann, 2013, p. 269). Complementing the former, Erika Fischer-Lichte (2011, p. 255) argues that

[...] the voice sounds when it leaves the body and vibrates in the space 'manifesting' itself when screaming, sighting, moaning, sobbing, or laughing. All these activities are produced in processes that, undeniably, affect the whole body, which bends, contorts or tenses to the max. Likewise, these expressions of the voice exempt of words can physically move to the very core those who listen to it.

With these theoretical perspectives, we propose that the voice that emerges from the body of Trinidad comes charged with its own sense, almost as in a narrative parallel to the text, story or situation narrated, as it supports itself in its materiality-body and expands through the space reaching out in form of a vibration to the bodies of each one of the viewers-listeners as something prior to what is said, thus displacing, at times, the importance of the text content (the narration of the events) because of the channel material or its mere sonority. Thus, our hypothesis states that as the former creates in the recipient a deficit of sense in which the importance in no longer centered exclusively in what the story needs to tell us regarding the facts of the fraud suffered by Trinidad in Berlin, but also in the form in which this sound information, in a complementary manner, completely floods the space of the staging experience, as if it was an additional body/actor. Thus, the loss of sense is manifested almost as a dynamic that enfolds the whole play, leading its movement and rhythm. But how does it do it? This operation is not linear but rhythmical, that is to say, the loss of logic that a play should traditionally follow does not lead us to less understanding each time, or to be totally unable to connect the facts in a traditional form, that is, linearly and incrementally, but instead it develops rhythmically with the development of the play, giving the possibility of never falling into a mere logical understanding of the facts, in order to have access to another dimension away from the content of the text and linked to sound oscillations, vocal timbres and corporal affection. It is a dimension of voices and total sound enfolding that is portrayed or can be understood as a parallel narration that delivers us another type of information related to the autobiographical story that is primarily sensorial (performative). Thus, this loss of sense as effect in the reception responds to the multiple possibilities of the sonority, which causes that, in the precise moment in which our ear and our mind logically comprehend everything, something vanishes and is left out from that comfortable place of enunciation.

This performative dimension and sound material that enfold the space, or this rhythmical vibration of the voice in the space, gain great relevance in Helen Brown, because it is the matrix that guides the work from what I earlier identified as "the physis of the voice" to its "dissemination" for the purpose of technological use on the stage that boost, even more, the vocal sonority, producing physical connections and effects on the viewer. This is why, from a phenomenological perspective, Fischer-Lichte (2011, p. 255) leads the attention of the performance analysis towards the contagious "physical being-in-the-world" of the voice's sonority and the effect it leaves on the viewer (staging feedback loop).

The formulation of these perspectives, as well as our methodological assumption, is not far from the idea presented by Daniel Marabolí himself (2014, p. 115) in the academic journal Apuntes de Teatro (Theatre Notes) when referring to the staging strategies in Helen Brown.

The spoken voice ref lects [...] all the possibilities alluded to the phoneme, amplifying the cognitive vision of the word and allowing that factors such as timbre, tone, intensity, intonation, language, accent, modulation, speed, and intervals are also considered at the moments of posing the content of the staging and, at the same time, giving the audience alternatives at the moment of forming images: the sound suggests and manifests sensations not necessarily prone to lexicalization.

Posing the auditory and vocal resonance as a performative principle in Helen Brown implies paying attention as a viewer at the moments in which the performer (Trinidad Piriz) "[...] makes her voice audible in its singular physicality, in the sensibility that is its own" (Fischer-Lichte, 2011, p. 255), as well as the physical effects that this vocal resonance generates in myself as a viewer of the staging experience. What I try to describe is that performative dimension of the voice and the sound that emerges from the experience and that compromises the corporality of those of us who participate in the staging event as a true staged resonance box. Such corporal compromise which deploys the voice is described by Fischer-Lichte (2011, p. 242), in reference to the creation of atmospheres in the theatre, wherein:

[...] the body can turn into a resonance box of the sounds it hears, it can resonate with them; [...] When the sounds, the noise or the music convert the body of the viewer/listener in its space of resonance, when they resound in their thoracic box, when they cause physical pain, when they give them goose bumps or turn their stomachs, the viewer/listener ceases to hear them as something external that delves into his or her ears, but feels them as an internal corporeal process that often triggers a powerful sensation (Fischer-Lichte, 2011, p. 242).

The experience of the body as a resonance box is where I wish to pause my analysis of my experience as a viewer of Helen Brown. The musicalization and the sounds that emerge resonant from the audio sound managed by Daniel Marabolí and the voice of Trinidad Piriz flood the small and constrained space in the Museum of Contemporary Art of Santiago or the hall A of the GAM in which Helen Brown is staged.

Chanchita or the Emergence of a Memory Space

Chanchita (which means little piggy), although introduced at the beginning of the play, is a track5 that narrates what happened to Trinidad Piriz in Berlin, and states the theme to be discussed for the rest of the play. This time, the speaker, articulated by the voice of the performer Piriz, is her own mother, whom she wakes up in order to unleash upon a series of intense emotions related to the unfortunate event Piriz has just realized to have happened to her. This track has a particular relevance for me for two reasons: on the one hand, it allows me to become aware of the intimate exercise of re-construction that the actress-performer executes regarding her mother's character, but with all the intention of fiction being what takes over the scene, shading wardrobe elements in favor of the particular timbre which imitates the voice of the mother, rescuing its own speed and gritty, sleepy intensity that are deposited in the memories of Piriz. Suddenly, we found ourselves enveloped in the situation through a space of joint memories; we are transformed into voyeurs of an event without meaning to when we feel the connection with our own mothers. A very good example of this vocal exchange game is this extract of the conversation:

Trini's voice: (1) - La Helen mamá, la Helen desapareció y se fue con toda mi plata, era mentira mamá.

Mother's voice: (2) - Noh te creoh gooorda, que mála páaata cháaancha igual / a mí siempre me tincóoh que esa mujer, era cosa raraa, gorda

(Transcript of the video reviewed for the present essay).

In this text excerpt, we can see two aspects of our proposal:

1. On the one hand, the quality of the voice that Trinidad uses to deploy her own voice does not seem to have any type of radical acoustic or physical modification that, in contrast to the others, tries to redirect us to an external voice, thus making this sound appear natural and harmonious to that body. The only vocal alterations we can perceive when Trinidad's role speaks are changes in mood, expressed in changes of speed or certain sound variations that denote an urgency that we can see, for instance, in this particular fragment: Trinidad continues here with this sort of sobbing, talks in a much higher pitch tone, which is typical when one is in that situation, and her hands move in a determined form: they agitate quickly, open, tense, and the upper half of her arms remains glued to her body. One could say that this is the way she characterizes herself, or maybe that this is the way she is when she cries and resorts to that, but the truth is that all those quick, staccato movements, although they are very physically organic, allow the voice to come out in the same broken and hastened quality, the same way in which we naturally open our mouths and eyes more to sing in a high pitch; she also puts her hands over her stomach, so that it is possible to perceive with greater clarity that her breathing changes when she uses that voice.

2. [...] and, on the other hand, Trinidad resorts to a much more plastic gesture, in the sense that she is much more conscious of the score, which is not directed towards the representation of her mother, but towards her controlling her own descent in tempo, volume, and rhythm that deployed/defined as the voice of her mother. In this phrase, I can attempt to codify the particularities of the sound, such as the stresses, which are not those of the words, and which Trinidad indicates with her hands, raising them or drawing an imaginary stress mark in the air, or lengthened vowels that she also complements moving her hands towards the sides, which makes the words appear more paused, or the h in cursive, a quality of the voice by which she seeks to give more air to the word, that is, to let out air and voice at the same time, for which her whole body is positioned downwards when exhaling air, and her mouth is closer to the microphone, so it is heard with a different quality.

Here, the space of infinite associations that can occur in our imagination becomes fundamental, with the richness of sounds and the absence of representative images. The actress-performer Trinidad Piriz is producing, crying, or talking with a voice that delivers a broken quality of the sound when, as one more action, she repre- sents herself, while when she represents her mother, she uses a slow and paused voice, with a grittier and lower volume tint. More than a characterization, in the sense of a role or character, this begins to be presented as a song; the actress-performer, with her movements, works to build those sounds in the placement of the voice, as it appears that there is not much time for psychological internalization of the situation being narrated, as there is time to give form to the musicality. Therefore, this turns into a sort of remix of two musical materials that begin to loop each other live.

Thus, the acting proposal of Trinidad Piriz focuses on this multi-vocal construction. She takes it upon herself to make this point clear in her essay "Helen Brown: autobiografía sonora" (Apuntes 137) when she tells us that "[...] the voices define the staging work in Helen Brown" because "each one of them invokes previous experiences, people with whom I interacted and the words I exchanged" (Piriz, 2014, p. 112). The uses and inflections of the voice that emerge from actress-performer Piriz bring a set of autobiographical experiences, interactions lived by her in virtual mode (through Skype, phone or chat) during her stay in Berlin and external or artistically constructed with vocal, motor and dramatic results: the experiences of Helen Brown, of the agents from the different embassies, of the German police, of Trinidad Piriz's mother and of herself. From this perspective, which crosses the boundary between fiction and reality, who is really the main character, Piriz or Helen Brown? I think neither. At least my proposal points to the vocal intensity and the sound construction that create the staging universe of the performance of Helen Brown.

But also, at the beginning of this track we have a succession of sounds, lighting, gestures etc., which creates and reveals the private space of which we are part of as viewers. We are allowed to be part of it looking through the keyhole, as innocent spies in a semi-real event. The track begins with a simple exchange of texts of two voices/ roles performed by Trinidad Piriz herself, each with its own vocal particularity, musicalized live by Daniel Marabolí, who coordinates with Trinidad's talking times, who, at the same time, is narrating the beginning of the development of the play. All the former happens on the stage within this new melodic space of the play, generated by both bodies (Trinidad and Daniel) in relation to objects that act as sound mediators, as, for example, the microphones, the speakers, the sounds tables etc. This begins after an abrupt change in rhythm that relates to the idea of understanding this play as a sound performance. As the light brightens, we see Trinidad a bit disheveled talking on a microphone set in the voice/role of her mother and changing immediately to another microphone to interpret the listener, who is herself in this specific autobiographical situation. This convention of two different voices on two different microphones appeared before during the whole play, but the tone it takes now is determined by the atmosphere that give us the sensation of a certain intimacy that enfolds us as viewers. This is why, on the one hand, we know that it is an intimate moment, a telephone conversation with no telephone operators who speak English in their respective accents, but with her own mother, in her native language. Second, the light is lower and Trinidad's expressions are not as clear as before; and third, we do not have subtitles, so the attention centers in that small place of conversation, and strangely, it gives us the feeling that the staging space has become smaller. It is as if we turned into the voyeurs of this situation, because we also know that, although this is a THEATRE play, that is, although this is FICTION, the event we are seeing really happened to the actress. She is Trinidad Piriz, the character to whom all the events narrated in the play happen to, and at the same time the flesh-and-bone actress who interprets these voices in front of us. It is here where we fall into confusion, or rather in this fragile limit of what is real and what is fiction that provokes so much in the unconscious as well as in the conscious dimension. Trinidad begins the track with this small exchange of words:

[...] - Trinidad: Mamá soy yo, la Trini tu hija, la de al medio [ ] -

(switches microphone)

- Mother: iChanchita! - [ ]

(Transcription of the video reviewed for the present essay).

These words are accompanied by a slow and soft melody that could remind us of a musical box. What is interesting is that this reference or image of the musical box we are using to define this melody did not become visible at the moment of watching the play for the first time, but when reviewing the video. In fact, one could say that music cannot be perceived; it is not an element distinguishable by itself, which is also interesting because when one watches the play for the first time, there is no dissociation of elements; this music is never perceived as an isolated element, as a melody to hum after leaving the play; one can only remember and repeat the texts in its respective inflections; the sound memory is perceived and stored as a whole that cannot be dismembered. Thus, for example, the word chanchita, which emerges from the voice of the mother and always causes much laughter in the audience, was something that remained in the memory of many of the viewers just as it was pronounced, with is it slow quality, low volume, determined tint, and the particular ch of actress-performer Piriz.

Sound Memory: of remembrance turned into body

One of the keys that articulates the staging strategy of Helen Brown, as clearly stated by Daniel Marabolí (2014, p. 116), was centered in revealing "[...] the remembrance of Trinidad [...] as sound material: rescuing from the sound impressions of Piriz herself and adapting them according to composing and rhythmic criteria." That is how the remembrance, not as a mere idea, but as remembrance turned into body in the sense given by Aleida Assmann6, implies the corporality of the performer-actress as a resonant experience in which "[...] it is mainly the body that remembers things and takes responsibility for that remembering" (Schultze, 2010, p. 85). The Belgian choreographer Anne Teresa de Keersmeaker states the same for dancing. This way, the strategy employed by Piriz and Marabolí focused, in the words of the latter, in revisiting the remembrances of Trinidad Piriz's experience as the "[...] possibility of archiving what we have registered in our brain and evidenced in our body" (Marabolí, 2014, p. 115). Thus, through the sample technique, the "[...] spoken testimony" is rescued, "[becoming] the soundtrack from which sounds samples must be extracted" (Marabolí, 2014, p. 117).

With respect to this place in which the revision of memory and the idea of remembrance turned into body converge, Hans-Thies Lehmann (2013, p. 333), in Teatro Posdramático, says that:

[...] Memory works as Heiner Müller says: <when something not seen turns almost visible, when something not heard turns almost audible, or when something not felt among sensations turns almost palpable>... Through the memory of suffering, of lost possibilities or broken promises that doze off the bodies and its affects, the I looks from the outside over the border wall of one's identity and opens up, even inconsistently, to one's history as a member of a species, to the connection with others, to the dimension of responsibility linked to its own historicity.

This space in which memories, in the form of remembrances, are materialized and found corporally, allows for the emergence of a new place of perception in the viewer: a place of sensations, connec- tions and associations, wherein images and an internal atmosphere begin to be created solely from the sonority of the voice that portrays this powerful sensation which I mentioned in an earlier quote by Erika Fischer-Lichte. In the end, this creates a degree of identification superior to the logical association of similarities between the personal and the fictional story, or between Trinidad Piriz's mother and the mother of each one of the viewers of each performance. The memory here appears, instead, from a deeper and more inexplicable dimension; there is a degree of identification with a particular voice and atmosphere, and thus we do not associate two images according to their similarities, but we are participants in a remembrance that, despite being more distant from the true, real event each time, brings to the present an absence, and it does it in the form of sound produced with the mouth. This person who is not physically present seizes the power of a body and takes place as a vibration in each one of the viewers-listeners. Therefore, as highlighted in Lehmann's earlier quote, we enter a place that is above identity and related to the recognition of a dimension much more human and invisible of the memory, an indescribable space we can access and that we can inhabit during the time of the performance, a space of existence that remains unexplored in the frantic contemporary world.

The Nigerian Embassy, Place of Delivery and Loss

The next track, which expands the powerful conception of the voice in Helen Brown, appears when language is cancelled by our understanding of a foreign language (or different languages, such as American English, British English, German, or Nigerian), stressing the voice's resonance (Lehmann) and the atmosphere (Fischer-Lichte) of the musical arrangements and soundtracks. This track begins after a conversation between the main character, that is, the voice of Trinidad interpreting herself, with Karen Consul, the secretary of the Chilean consul in Germany, with her particular voice and expression. Both voices are performed in Chilean Spanish by Trinidad in two different microphones, but played from two very different places in terms of sound qualities, thus repeating the same dynamic already established in the first part of the staging7.

English is a very present language in our context; we can easily recognize it, even if it is just a few words, because in Chile we also use many anglicisms. Therefore, even if a person does not know any English at all, it is not a distant language: we have some reference, and the exercise one tends to make when seeing the subtitles and listening to the active language is to relate what is being heard with what is being seen, to try to understand to establish a logical relationship between the sound and the image to avoid getting lost in the referential link. Nevertheless, the particular typography that leads us to the example of the subtitles and the strange English used when talking about Helen Brown are so interesting that one tends to let oneself go into the vertigo of those sounds, but with the devious certainty that we still understand what we are being told.

The track varies without changes in light or the position of the stage, but it begins exactly when Trinidad turns the page of one of the papers she has on a music stand and which she has been reading this whole time, thus giving way for a change of speaker: The Embassy of Nigeria. At this moment, it calls our attention that Trinidad is reading a score set on a music stand, first because it immediately reveals a mechanism not usually theatrical, that is, it reveals a musical mechanism and not music as hidden atmosphere that frequently accompanies the staging to highlight some specific aspect of the text to understand it better. Second, because given the fluidity of her pronunciation, it can be seen that the text has clearly been memorized and that what is being performed as an action is not to read the text as such with the goal of not making a mistake and of saying the precise words, but that in it there must be something related to what is being said, but that it seems to me closer to the musical form than to the theatrical form. With this supposed paradox in my perceptions as a viewer, I note that the actress performs concrete and live actions (in a particular present) when looking at the pages on the stand: she reads them, and then immediately performs the information she is decoding; she is also using the computer that, through the reflection of the screen in the glass that contains the exhibition of pre-Colombian objects at the Museum of Contemporary Art, shows her the subtitles, so that she knows exactly when to talk in order to go in parallel with the letters and avoid lagging behind, and knows exactly where to stress and how to maneuver this journey through different phonetics.

The last word of Frau to tell Piriz to go to the embassy is exact, to what Trinidad responds ok, turns over the page in her score and begins talking in some sort of unintelligible dialect. Immediately, the very particular subtitles of this track appear: a set of geometric figures that somehow respond to the sound (or the melody, if preferred) of Trinidad's voice talking in this new language; the subtitles are projected over the stage according to the order in which they were appearing and disappearing:

Triangle - square - circle

Circle - circle - circle - circle - circle - circle - circle

Circle - circle - circle - circle

Triangle - square - circle

Triangle - square - circle - circle - circle - square - square

Triangle - circle

(Subtitle Transcription)

In reality, what happens with this subtitle is that it is clearer that the written text is another representation of pure sound, another form of enunciation that rhythmically plays with what we are listening. The key is in how the geometrical text moves, without meaning that it can be put into clearly structures words/phrases/sentences; neither do we understand the words being said, but we understand that words are not trying to being replaced by symbols, as for example, when a square corresponds to a certain word, but that the movement of the sound is prioritized, as figures appear and disappear according to the exclusively acoustic impulse of intensity, or pitch, or sound speed of Trinidad Piriz's voice and the notes played by Daniel Marabolí with his midi controller in the stage. As viewers, we perceive how the movement of these symbols is altered when sound parameters change. As the track moves forwards, this dynamic becomes more extreme, because what Trinidad says is no longer strange words, but clearly sounds that are a bit guttural and stressed, that no longer give us the feeling of being a language we do not know, and become a structure like a song, a melody, accompanied with Piriz's extreme gesturing, who raises her hand to go into high pitch, moves her head forward and backwards, and swings her hands from side to side. The array of all these element invites us to abandon the idea of understanding the story logically and rationally, that idea we are prone to of understanding to avoid getting lost, that we are used to when we go to see theatre.

Those who have the opportunity of reviewing the text written by the group of artists after experiencing the live performance might find a great surprise:

Nigerian Ambassador: Mafia? No mafia here in Nigeria. Good people, nice country, nice food, we have magic but no mafias. No, no, no. Go back to the police and tell them to come to Nigeria and then we talk. And tell them to stop blaming us for everything. African people: good people. Poor people. But good! No mob. What is the name of this woman?

Trinidad: Helen Brown.

Nigerian Ambassador: That is not an African name...that is English name. No African...no. Go back to the police and tell them. Good luck my friend.

The story written by the artists shows that the emphasis and the intention are not centered in the fact that there is nothing to be said; it is not to use empty material, but to seek to displace, through the performative materiality (Fischer-Lichte, 2011) posed in the stage by Piriz/Marabolí, the hierarchy of meaning; under those textures there is information, but this information emerges as an experience from the body, the remembrances turned into body which expand the sonority and vocability of the performers as well as in the viewer.

Throughout this article, I have challenged myself to tackle an exercise in performance analysis that raises some aspects of the methodological frame in reference to two tracks (and some isolated samples) of the staging of Helen Brown. It is a hybrid staging of the new generation of Chilean theatre creators that put into question the theatrical referential cannon, exacerbating, through different staging strategies, the vocal resonances and the sound memories of a real event. For this, it is interesting to realize how the vocal resource of the actress-performer, as well as the composition strategies of the music-performer, tense the evident world of fiction, adding layers of performativity which acquire sense in the viewers who have the opportunity to visit them. In the end, and as a metaphor of the staging hybrid that complements the de-hierarchization of the meaning in the staging of Helen Brown, we listen to the performer Trinidad Piriz reaching her own conclusions in her lonely agony in Berlin: "Helen, you were a hybrid between Tracy Chapman, the super of my building in Chile, and me". From thereon, we hear laughter from the audience.

Notes

1 The drafting of the present essay is part of a Fondecyt de Iniciación (Nr. 11130532) research in charge of Professor Andrés Grumann Sölter. The student Belén Fajardo, who took part of the intensive seminar in performance analysis held during the first semester of 2015 in the facilities of the School of Theatre of the Pontificia Universidad Católica de Chile, contributed decisively in the discussion and elaboration of this research.

2 See: <http://sangria.cl/2013/04/critica-Helen Brown>.

3 In his text Posiciones sobre la carne, Artaud is eloquent regarding this: "[...] and he who says feeling says thought, that is, direct knowledge, communication turned upon itself and that illuminates from the inside... And he who says flesh also says sensitivity. Sensitivity, that is, appropriation, but intimate appropriation, secret, profound, absolute of my pain in myself; therefore solitary and unique in this pain" (Artaud, 2005, p. 79).

4 In contrast to the treatment of material objects that theatre semiotics applied to theatrical signs or components, the rescuing of the performative materiality is understood and presented by Erika Fischer-Lichte in her Estética de lo performativo (2004; 2011, p. 155) in comparison to the traditional conception of the work of art as a "fixed material artefact", because "the staging realizations [...] are fleeting, transitory, and they burnout in their own present, that is, in their continuous evolution and vanishing, in the autopoiesis of the feedback loop". The ways in which the performative materiality emerges from the staging realization (performance, function) are the corporality, the spatiality, the sonority and the temporality.

5 This is the name with whom the performers of Helen Brown define the scenes.

6 Aleida Assmann distinguishes between Gedächtnis (memory) and Erinnerung (remembrance). From the point of view of Assmann, remembrance recalls the action of looking backwards invoking a past event, while memory is responsible for making those activities in the remembrance operative; it is anchored in the biological organ of the brain and the neurological network. This means that without memory nobody could really remember, while remembrance refers to the array of concrete and discontinued acts that come to my memory. Assmann also calls the attention to the English word memory every time its uses refer to a much more comprehensive and ample spectrum. Memory refers to "[...] remembrance, recall, recollection, reminiscence, souvenir, commemoration, memorization", so the two words that the German language distinguishes tend to be transformed into synonyms in English. According to Assmann, they must never be confused. See Assmann (2011, p. 184).

7 It is important to highlight that, in this scene, we had heard Spanish, German and different types of English with phonetic modifications and stress according to the speaker and his or her origin in the autobiographical fiction interpreted by Trinidad (who is a native speaker of Chilean Spanish); besides, these languages come with subtitles, each one with its particular typography, that fulfill their function: to make us understand what is being said and what the play is about.

References

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ARTAUD, Antonin. El arte y la Muerte/Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2005.

ASSMANN, Aleida. Einführung in die Kulturwissenschaft: Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen. Berlín: Erich Schmidt Verlag, 2011.

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DERRIDA. Jacques. La Escritura y la Diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1989.

FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo Performativo. Madrid: Abada Editores, 2011.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Murcia: Cendeac, Centro Párraga, 2013.

MARABOLÍ, Daniel.Helen Brown: una experiencia sonora. Apuntes, Santiago de Chile, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, n. 137, p. 114-117, 2014.

PIRIZ, Trinidad.Helen Brown: autobiografía sonora. Revista Apuntes, Santiago de Chile, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, n. 137, p. 110-113, 2014.

ROSELT, Jens. Phänomenologie des Theater. Wilhelm Fink Verlag, München, 2008.

SCHULTZE, Janine (Ed.). Are 100 Objects Enough to Represent the Dance? Zur Archivirbarkeit von Tanz. München: Epodium Verlag, 2010.

Andrés Grumann Sölter

Pontificia Universidad Católica de Chile - Santiago, Chile

Andrés Grumann Sölter holds a PhD in Theatrical Studies from Freie Universität Berlin. He works at the School of Theatre and the Graduate School of Arts of the Pontificia Universidad Católica de Chile. He also teaches classes in the MSc program in Art Theory and History and in the PhD program in Aesthetics at the Universidad de Chile. His research areas focus on the theory and aesthetics of performative arts, philosophy of art and performance analysis.

E-mail: [email protected]

This unpublished text, translated by Pablo Saavedra and proofread by Ananyr Porto Fajardo, is also published in Spanish in this issue.

Received in April 24, 2016

Accepted in May 21, 2016