Remiks i mashup - o nielatwym wspólbrzmieniu dwóch cyberkulturowych metafor

Abstract

The article is concerned with the gentle shift within theorizing on cyberculture where the well known and much publicized metaphor of remix has often been employed as a paradigmatic tool to describe the culture of constant reconfiguration as well as (according to Lawrence Lessig's famous statetment) Read/Write culture. Given the popularity of the term throughout the whole decade of 90s and beyond, it is significant that the concept of remix has recently faded out, replaced by the notion of mashup. Reaching out to some practices of the freshly established field of sound art and reflection on the audiality, the article sketches the distance between two terms which, although close in meaning, represent also significant differences when it comes to the strategies of cultural recycling and reconfiguration of already recorded/coded material. [PUBLICATION ABSTRACT]

Jednym z najwazniejszych slów kluczy opisuja^cych caly zespól praktyk w obrçbie kultury cyfrowej jest remiks. Pojçcie to odnosi sic do bardzo zróznicowanych sfer kultury: uwzglçdnia, rzecz jasna, praktyki estetyczne i dyskursywne, ale ma takze znaczenie dia prawa czy ekonomii. W popularnej ksiajzce Lawrence'a Lessiga remiks zostal przedstawiony jako termin o charakterze paradygmatycznym, wrçcz okreslaja^cy zrçby nowej kultury opartej na przetwarzaniu, która^ autor poczytnej i chçtnie wykorzystywanej publikacji nazywa "kultury do zapisu i odczytu (Read/Write)1. Intryguja^cy w przypadku lego pojçcia jest nie tylko fakt, ze obejmuje ono bardzo rózne pod wzglçdem tworzywa praktyki artystyczne (wizualne, audialne i multimedialne). Ciekawe jest równiez to, ze opisuje obszar zarówno dzialan artystycznych, jak i caly wachlarz aktywnosci w kulturze popularnej. Poczajków remiksu mozna byloby doszukiwac sic w operacjach na tasmie, dokonywanych przez Steve'a Reicha w utworze z 1966 roku Come Out, którego genezy mozna z kolei dopatrywac sic we wspólpracy Reicha z San Francisco Tape Music Center. Centrum to zostalo zalozone w 1 962 roku przez Morlona Subotnicka i Ramona Sendera oraz ich wspólpracowników, wsród których byli m.in. Pauline Oliveiros czy Terry Riley. Oprócz tego równie wazne día ksztaftowania sic remiksu byly opularne jamajskie soundsystemy i kultura dubu, przeniesione z Karaibów na obszar kultury brytyjskiej w latach szescdziesiajych XX wieku2, a pózniej dzialania didzejów i producentów, coraz czçsciej la^cza^cych z soba^utwory taneczne lub proponuja^cych ich znacznie dluzsze wersje w dyskotekach lat siedemdziesia^lych (najbardziej wyrazistym przykladem moze byc slynna siedemnastominutowa wersja przeboju Donny Summer z 1975 roku Love to Love You Baby i inné utwory produkowane przez Giorgia Morodera). Dia kultury klubowej i rodz^cej sic sceny techno konca lat osiemdziesiajych, z kulminacja^ w kolejnej dekadzie, bçdzie to míalo Charakter wrçcz definiuja^cy3.

Wydaje sic jednak, ze stan wspólczesnej cyberkultury kaze siçgna^c raczej po termin zblizony znaczeniowo, ale wnosza^cy w opis kultury opartej na rekombinowaniu, reasamblazu i rekonfiguracji pewne przesuniçcia semantyczne; mowa o mashupie. Pojçcie ma rodwód programistyczny, co takze nie pozostaje bez znaczenia. W takim rozumieniu oznacza "po%zenie danych lub funkcjonalnosci dwóch lub wiçcej róznych zródel zewnçtrznych dia stworzenia nowej ushigi"4. Choc termin moze wydawac sic nowy, to jednak opisywane przezen dzialania sa^ swietnie znane kazdemu uzytkownikowi sieci. Dokonujemy mashupu za kazdym razem, kiedy zamieszczamy wlasne zdjçcia w serwisie Picasa, jednoczesnie lokalizuja^c je w Google Maps, kiedy zagniezdzamy [embed] na wlasnej stronie internetowej fragment filmowy z serwisu YouTube albo kiedy linkujemy ten klip na swoim facebookowym profilu. Stefan Somalia- Weiss dostrzega w mashupie wazna^ metaforç o charakterze kulturowym (trochç podobnie jak Lessig w przypadku remiksu), pisza^c: ,jesli uznamy mashup za metaforç równoleglych i wspólistnieja^cych sposobów myslenia i dzialania - w miejsce zasad opartych na wyla^cznosci, przyczynowosci i redukcjonizmie - metaforç logiki opartej raczej na »zarówno« niz »albo-albo«, to mozemy uzyskac znacznie glçbsze zrozumienie specyfiki wielosci i róznorodnosci w kulturach typu mashup"5. Najwazniejsze jest bowiem, ze o ile remiks oznacza czçsto rekonfiguracjç materiato zacieraja^cajego autonomicznosc, pierwotne cechy i pochodzenie, o tyle mashup odsyla wprost do zrodla, z którego próbki zostaly zaczerpniçte, prezentuja^c fragmenty mediosfery w niezmienionym ksztalcie.

Zmiana dotyczy nie tylko strategii czy ekonomii cytatowego przemieszczenia, ale -jak bçdç sic starala pokazac - takze wzmocnienia refleksywnosci procesu mediatyzacji. Obie procedury - zarówno remiks, jak i mashup - w duzym stopniu opieraja^ sic na logice "wytnij/kopiuj/wklej". Rozumienie procesu mediatyzacji bçdzie zatem coraz odleglejsze od "zaledwie" zaposredniczenia, reprezentacji, odbicia, ale w sposób jak najdalszy od postmodernistycznej ekonomii Baudrillardowskiego symulakrum;jego istota^ bçdzie swiadome dokonywanie operacji na uprzednio zarej estro wanym/zaprogramowanym materiale - przy czym mashup bçdzie czçsto zasadzal sic na ingerencji w kod "ukryty" niejako "pod" interfejsem, Próbuja^c przesledzic napiçcia miçdzy dwiema waznymi metaforami opisuja^cymi stan cyberkultury, siçgnç pò przyklady ze sfery pomijanej przez teoriç mediów: z obszaru pracy z dzwiçkiem. Zestawienie remiksu i mashupu nie oznacza zupelnego przeciwstawienia; róznice miçdzy nimi bcd% mialy raczej charakter stopnia natçzenia i bcd% odnosic sic do kulturowej "widzialnosci" pewnych praktyk, ich fiinkcjonowania ba^dz "na powierzchni" tekstu kulturowego lub aktywnosci jego wytwarzania, ba^dz w glçbi i podskórnie. Dostarczenie tym rozwazaniom tla w postaci sauna1 artu ma co najmniej podwójne uzasadnienie.

Najbardziej oczywistym jest fakt, ze remiks w swoich poczajkach byl terminem, jak juz powiedziano, zaczerpniçtym z technik obróbki dzwiçku, jego mediatyzacji (tasma) i produkcji studyjnej (dub), a w szczytowej fazie popularnosci kojarzonym glównie z kultury didzejsk^. i scena^ elektroniki. Mniej narzucaja^cy sic, a równie wazny w niniejszych rozwazaniach bçdzie argument o odmiennosci trajektorii refleksji nad mediami w sytuacji mocniejszego zwiqzania jej z technologiami mediatyzacji dzwiçku. Owa odmiennosc ma zwiaj^ek z próba^ wyjscia poza kulturç wzrokocentryczn^. - w duzym stopniu symptomy tego wykroczenia mozna dostrzec w cyberkulturze opartej na kodzie, który ma znaczenie zasadnicze dia jej aktywnosci i artefaktów, choc nie ma on charakteru prymarnie wizualnego. Innymi slowy - choc interfejs jest podstawowa^ kategori^ cyberkultury, to o jego zacho waniu/funkcj ach decyduje warstwa kodu istnieja^ca poza dornen^ patrzenia (kod nie jest zasadniczo przeznaczony do tego, zeby go oglajiac).

O zachowanie wewnçtrznej róznorodnosci terminu

Remiks jest pojçciem o duzej wewnçtrznej róznorodnosci - opisuje caly zespól niejednolitych praktyk manipulacji zarej estro wanym materialem dzwiçkowym, a czasem nawet ingerencji w procès rejestracji. Warto sicgnqé do korzeni tego pojçcia - zarówno samego terminu, jak í rozmaítych ínterwencjí, które przywodzí na mysl. Tym bardzíej ze bardzo czçsto ta heterogenicznosc zostaje zredukowana w popularnych opisach zaledwie do strategii cytatu i zestawienia, które mozna opisac takze jako kolaz czy asamblaz - mniej lub bardziej arbitralne zlozenie z istnieja^cych wczesniej gotowych elementów. Jesli takie rozumienie remiksu wysuwa sic na plan pierwszy (czy wrçcz staje sic rysem jedynym i definiuja^cym), to znika pewna istotna jego cecha, która kaze myslec o relacjach miçdzy remiksem a mashupem nie tyle w kategoriach przeciwstawienia, ile wlasnie przesuniccia, róznicy stopnia, subtelnej - acz zasadniczej - zmiany akcentu. T^. czçsto umykaja^ cecha^ remiksu jest jego zwiqzek z mediatyzacja^ dzwiçku i procesem produkcji studyjnej, co z kolei nalezaloby la^czyc ze stosunkowo swiezym zainteresowaniem teorii mediów domeña^ zaposredniczen audialnosci.

Trzeba tutaj przypomniec, ze tradycyjna teoría mediów w stosunkowo niewielkim stopniu uwzglçdniala "medialnosc" rejestracji dzwiçku. Geneza klasycznego nurtu refleksji najczçsciej ma zwiqzek z mysleniem o mediach jako o "przekaznikach" i najczçsciej bywa rozpoczynana od telewizji czasów Marshalla McLuhana, który uzyl sformulowania "nowe media" z poczajkiem lat piçcdziesiajych XX wieku, odnosza^c ten termin przede wszystkim do takích cech ówczesnych mediów elektrycznych, jak "elektroníczne gromadzeníe informacji" oraz "globalna wioska"6. Swiat dzwiçkowy na tym etapie teorii mediów istnial glównie w kontekscie jçzyka i przejscia miçdzy kultury oralna^ a kultury pisma/druku (choc nie wyl^cznie - pokazuja^ to intuicje McLuhana uchwycone we fragmencie poswiçconym fonografowí w Zrozumiec media1, ujmuja^ce jednak technologic rejestracji w mocno technodeterminístyczny sposób). Mimo wszystko waznym í ínspiruja^cym teoretycznym punktem wyjscia wypracowanym na tym wczesnym etapie bçdzie koncepcja przestrzeni akustycznej, twórczo rozwijana przez McLuhana i jego zespól w ramach projektu realizowanego w trakcie spotkan zespolu Explorations*.

Dzwiçkowe technologie medialne, takie jak fonograf czy tasma, staly sic zatem obiektem zainteresowania teoretyków stosunkowo niedawno i maj% zwiajzek z jednej strony z korpusem postmodernistycznej teorii filimi, zwracaja^cej uwagç na szczególn^. rolç dzwiçku9, z drugiej - z praktykami i przeksztalceniami zwiajzanymi z dornen^ cyfrowosci i cyberkultura^ a takze z prolifera^ formatów zapisu (od tych historycznych, czyli ebonitowych plyt i walków woskowych, przez tasmç, winyl, kasetç magnetofonowa^ pò CD i odtwarzacze MP3, nie liczqc mníej popularnych formatów, takích jak tasma DAT czy mínidysk), W kazdym razie teoría mediów koncentrowala sic bardziej na kulturze wizualnej (bo do niej nalezy, jak to celnie pokazala szkola toroncka, takze pismo i druk), zostawiaja^c nieco w tie domenç audialnosci. Oczywiscie nie da sic takiego ciccia przeprowadzic z chirurgiczna^ precyzja^ a nawet sama proba wprowadzenia tak zdecydowanego podziahí moze byc funkcja^ kultury wzrokocentrycznej. Tak czy inaczej - daje sic zauwazyc renesans refleksji zwróconej w stronç technologü dzwíckowych, co moze míec zwíajzek nie tylko z uwydatnieniem "medialnosci" nagran, jaka ma zwiajzek z remiksowaniem i operacjami cyfrowymi, ale takze ze stosunkowo nowa^, bardzo zróznicowana^ dziedzin^. aktywnosci artystycznej, jaka^ jest sound art. Zmieni sic nie tylko sposób uprawiania refleksji - w tym obszarze poszukuja^cej specyfiki swiata dzwiçkowego, czçsto opisywanego w opozycji do procesów percepcji wzrokowej (jak to ujmuje np. jeden z wczesnych artystów-teoretyków sztuki dzwiçku, David Dünn10), ale dostrzegaj^cej takze znaczenie rejestracji jako wçzla wielowymiarowej siatki relacji la^cza^cej srodowisko, technologic i obserwatora. Warto zatem przyjrzec sic dziedzinie sound artu, zwlaszcza w perspektywie archeologi! mediów, bo jest to jeden z obszarów, w którym kryje sic wyjasnienie umykaja^cej nieco wewnçtrznej róznorodnosci praktyk remiksu. Najistotniejsza w tym kontekscie bçdzie tradycja poszukiwania nowych form jçzyka muzycznego w obszarze wykorzystania technicznych srodków rejestracji i obróbki dzwiçku (w tym sztuka radia) oraz postawa istotniejszego uwzglçdnienia "zewnçtrza" - dzwicków otoczenia i calych pejzazy dzwiçkowych; la^czenie ich i zderzanie z sob% w rodzaj zestawów ujawniajaj:ych wlasne narracje.

Krystalizowanie sic szeregu praktyk artystycznych zorientowanych z jednej strony na krytykç wzrokocentrycznego paradygmatu organizuja^cego dzialalnosc instytucji swiata sztuki, z drugiej - na prezentacjç dzwiçku jako medium sztuki samego w sobie, Alan Licht la^czy z Sound Art Foundation Williama Hellermanna, powstal^ w roku 1982, a znacznie pózniej z istotnymi wystawami prezentuja^cymi najwazniejsze dokonania w tej dziedzinie: Sonic Process: A New Geography of Sounds (Barcelona 2002, Museu d'Art Contemporani) oraz Bitstreams (Nowy Jork 2001, Whitney Museum of American Art)11. Jednoznaczna geneza sound artu nie jest oczywiscie latwa do nakreslenia, zwazywszy na dziedzictwo awangardy, które ma dia praktyk remiksowania znaczenie zasadnicze. Trzeba tu wymienic eksperymenty bruitystyczne Luigiego Russola, krotkotrwaly epizod Grammophonmusik z lat trzydziestych XX wieku12, ideç "radia absolutnego" Kurta Weilla z 1925 roku (a pózniej projekty Maxa Neuhausa i sztukç radia), eksperymentalne studio Pierre'a Schaeffera lat piçcdziesiajych, powstale w Kolonii w 1952 roku studio Elektronische Musik, w którym Stockhausen realizowal swoje fascynacje muzyka^ elektroniczn^.13, czy wreszcie srodowisko sztuki konceptualnej, z rozmaitymí wcíeleniamí Flux Orchestra na czele í wyroslym z tych dzialan jednym z pierwszych osrodków sound artu w Europie, Het Apollo Huís, zalozonym w poczajkach lat osiemdziesiajych w Eindhoven przez Paula Panhuysena i jego zonç Helen?14.

Remiks miedzy archeologia mediów, rejestracja a rekonfiguracja

W popularnych genealogiach zwiçkszonego zainteresowania dzwickiem/7er se stosunkowo rzadko uwzglçdnia sic odmienna^ sciezkç, zwiqzan^. z awangardy rosyjska^ zwlaszcza próbami wypracowania nowego jçzyka muzycznego za pomoca^ budowy instrumentów elektronicznych, zupelnie zrywaja^cych z klasyczn^. harmonía^ muzyki europejskiej i oferuja^cych nowe srodki wyrazu. Najbardziej znany na Zachodzie jest kazus tereminovoxu Lwa Siergiejewicza Termena (bardziej znanego jako León Teremin), zdecydowanie mniej znane sa^ natomiast inné jego wynalazki, jak zblizony do instalacji dzwiçkowej terpsiton, uruchamiany za pomoca^ruchów calego cíala, czy rytmikon - pierwszy automat perkusyjny, który Teremin zbudowal w 1930 roku na zamówienie Henry 'ego Cowella. Niemal zupelnie nieznane pozostaja^ eksperymenty Arsienija Awraamowa (np. jego slynna Symfonia Syren, po raz pierwszy odegrana w 1 922 roku w Baku, z wykorzystaniem sygnalów przeciwmgielnych calej floty kaspijskiej, dwóch baterii artylerii i syren wszystkich fabryk miasta) czy ewgienija Szolpo i jego laboratorium, twórcy wariofonu - maszyny w zasadzie programowalnej, emituja^cej sztucznie wygerenowane dzwiçki zgodnie z pewnymi sekwencjami15. Jest zreszta^ znamienne, ze wkrotce po rewolucji pazdziernikowej Awraamow zaproponowal stoja^cemu na czele Ludowego Komisariatu Oswiaty Anatolijowi Lunaczarskiemu projekt spalenia wszystkich fortepianów w Rosji, co míalo stanowic radykalny gest zerwania z burzuazyjnym jçzykiem muzycznym opartym na dwunastostopniowej skali.

Jeszcze bardziej znamienne jest, ze poczajków sound bajiz audio artu mozna dopatrywac sic w dzialaniach i wypowiedziach Denisa Kaufinana, oczywiscie znanego bardziej jako Dziga Wiertow. Wiertow dokonal pierwszych nagran terenowych za pomoca^ przenosnego wyposazenia nagrywaja^cego dzwiçk na tasmie filmowej, które zbudowal specjalnie día niego wynalazca Shorin - za pierwszy przyklad musique concrète (okreslenia, które w 1 948 roku zaproponowal Pierre Schaeffer) mozna byloby zatem uznac jego slynny Entuzjazm z 1930 roku, w którym Wiertow wykorzystal nagrane przez siebie miejskie pejzaze dzwiçkowe. Realizuja^c Symfoniç Donbasu, Wiertow udal sic w 1928 roku ze sprzçtem nagrywaja^cym do kopalni i wraz z bratem, Michailem Kauftnanem, zrealizowal jedna^z pierwszych terenowych sesji nagraniowych. Oczywiscie wpisywalo sic to w rozwijan^. w tamtym czasie w Rosji wysoce swiadom^. medialnosci filmu mysl teoretyczna^. Rok pózniej - wraz z kompozytorem Nikolajem Timofiejewem - stworzyl sciezkç dzwickowa^, która la^czyla "dzwiçki otoczenia, ich transformacje, znieksztalcenia i odmiany"16. Jest w pewnym sensie symptomatyczne, ze poczajkowo mlody Kauftnan, w okresie studiów w konserwatorium muzycznym w Bialymstoku w latach 1912-1915, byl bardziej zainteresowany swiatem dzwiçkow i - jak sam notowal -

dotyczylo to tak¿e moich eksperymentów z nagraniami gramofonowymi, gdrie z róznych fragmentów nagran na plytach powstawala nowa kompozycja. Nie bytem jednak zadowolony, eksperymentuja.c z dostçpnymi gotowymi juz nagraniami. Slyszalem znacznîe wiçcej róznorodnosci w naturze, nie tylko spiew czy znane melodie ze zwyklego repertuaru pfyt gramofonowych17 (podkr. moje - A.N.).

Mozna uznac te slowa zarówno za zapowiedz praktyk remiksowania, jak i za manifest sztuki dzwiçku, tak jak ujmowano Ja^ w drugiej polowie XX wieku, kiedy mianem sound artu okreslano czçsto wlasciwie kazdy rodzaj muzyki eksperymentalnej. Potrzeba precyzyjniejszego zdefiniowania tego terminu w oderwaniu od paradygmatu wzrokocentrycznego jest - zdaniem Alana Lichta - powodem, dia którego warto wprowadzic sound art jako pojecie, które ujmuje dzwiçk jako substancje i medium samo w sobie18.

A zatem mozna przesledzic na tych przykladach to, co znacz^ce dia okolicznosci narodzin sound artu jako dziedziny posiadaja^cej wlasna^ teoriç, nie tylko praktykç - takim istotnym wajkíem jest bowíem napíccíe zwíajzane ze zmieniaja^cymi sic relacjami mícdzy rejestrem wizualnym i audialnym (sygnalizowane zreszta^ w pewnym zakresie takze przez synestetyczne estetyki awangardowe), w którym zaczyna pojawiac sic dyscyplina refleksji nad dzwiçkiem, mozliwosciami jego calkowicie technicznej produkcji i emancypacja^ technologii jego rejestracji. Remiks - jesli poszukac jego genezy na przyklad w praktyce rejestracji i/lub zestawiania z sob% dzwicków otoczenia i rejestracji terenowych - bylby w takiej perspektywie nie tylko postaci^, rekonfiguracji, cytatu czy kolazu (bo w takim rozumieniu zbytnio obciaza to pojçcie dominacja praktyk kultury wizualnej), ale przede wszystkim praktyk^ rosna^cej swiadomosci co do medialnosci dzwiçku rej estro wanego, wytwarzanego i reprodukowanego. Taka swoista podwójna swiadomosc daje sic wyczytac w tekscie Lászla Moholy-Nagya poswiçconemu gramofonowi. Z jednej strony rejestracja zostaje zaliczona do praktyk odwtórczych ("Do tej pory zadaniem gramofonu bylo odtwarzanie istnieja^cych juz zjawisk akustycznych. Drgania tonów przeznaczone do odtworzenia wyryte sa^ na woskowym dysku za pomoca^ igly, a nastçpnie przelozone na dzwiçk za posrednictwem mikrofonu, wlasciwie: membrany, poruszaja^cego sic stozka"19), na etapie których nie ma miejsca na ingerencjç twórcz^. (mit, który zostanie obalony wraz z praktykami sound artu z obszamßeld recordings), z drugiej - etap technologicznej obróbki materialowej kryje w sobie nieskonczone pole mozliwosci rewolucyjnych zmian o charakterze paradygmatycznym ("Rozszerzenie zakresu dzialania tego aparatu dia celów twórczych mozna by osia^gn^c w nastçpuja^cy sposób: dzwiçki bylyby ryte na wosku przez czlowieka, bez zadnych zewnçtrznych srodkow mechanicznych; w rezultacie powstalyby rowki nieodnosza^ce sic ani do nowych instrumentów, ani do orkiestry - bylaby to fundamentalna innowacja [tworzenie nowych, a tym samym nieznanych dota^d dzwicków i relacji tonalnych] zarówno w kompozycji, jak i w praktyce wykonawczej"20). Przy okazji doskonale widac, jak zrçby modernistycznej estetyki, zobowiaj^anej idei awangardy i innowacji polegaja^cej na tworzeniu autonomicznie nowych obiektów niejako "wiazaj' rodza^ce sic praktyki remiksowania - choc pojawiaja^ sic one jako rozproszony zestaw dzialan w wielu obszarach muzyki pierwszych dekad XX wieku, to jednak nie moga^byc dostrzezone jako autonomiczne czy l^cza^ce sic w okreslony korpus. Równie wazne jest zreszta^ to, ze Moholy-Nagy postuluje w gründe rzeczy synestetyczny projekt stworzenia "alfabetu rowkowego" - praktyki w obszarze dzwiçku sa^ zatem wciaj¿ w pewnym sensie podporza^dkowane rejestrowi wizualnemu, co zreszta^ moze byc dostrzezone w wielu dzialaniach intermedialnych tego okresu, z filmem optycznym na czele. Ajednak - przestrzenia^ innowacji staje sic moment nacinania rowków w ebonicie (wosku, winylu), szczególna faza produkcji nagrania, w której produkcja i reprodukcja przestaja^byc tak oczywistymi biegunami znaczeniowymi.

Miks jako "od zawsze juz" remiks

W jaki sposób remiksowanie oznacza zwiçkszenie swiadomosci co do tego, ze reprodukcja dzwiçku jest takze technologic i procesem, którego Charakter jest odlegly od mimetycznego odwzorowania? Niektóre argumenty w dosyc oczywisty sposób s% pochodn^. soundartowych instalacji inspirowanych sztuk^ site-specific oraz teoria^ nagran terenowych, w których istotny staje sic rodzaj mikrofonow, ich rozmíeszczeníe, caly system wzmocníenia dzwiçku, pozycja odbiorcy21. Inné argumenty maja^zwiazek ze specyfika^ pracy w studiu od momentu pojawienia sic mozliwosci rejestracji wielosladowej - takim specyficznym "studio" nagraniowym bylyby zresztajuz najwczesniejsze przypadki rejestracji terenowych zwiajzanych z badaniami etnografìcznymi, w których dobór odpowiedniego wyposazenia zdecydowanie rzutuje na wynik rejestracji, choc badanie etnograficzne "przemilcza" ten etap, podobnie jak w przypadku dokumentacji fotograficznej. Warto jednak przypomniec, ze istnieje takie rozumienie remiksu, które odnosi to pojçcie do pewnego etapu produkcji nagran w studio. Bçdzie zatem terminem, który opisuje tylez moment rekonfiguracji, co reprodukcji, a nawet rejestracji - trzeba takze dodac, ze kazdy miks w tym ujçciu bçdzie od razu juz remiksem.

Wydawaloby sic, ze wszystkie trzy elementy cyklu powstawania nagrania w dobie kultury mechanicznej diametralnie sic od siebie róznia^ a jednak la^czy je znacznie wiçcej, niz na pierwszy rzut oka mogloby sic wydawac. Remiks moze bowiem bye odmienn^. wersja^zarej estro wanego utworu, a róznica bçdzie sic sprowadzala do innej konfiguracji sciezek, wycofania jednych, polozenia nacisku na inné, dodania elementów do tych juz istnieja^cych itp. W tym rozumieniu praktyka remiksu sytuuje sic na przekroju przez media analogowe i media cyfrowe. Choc te drugie mogaja^znacznie ulatwiac, to jednak praktyka definiuja^ca muzykç popularn^. Karaibów, z której wywodzi sic reggae, rocksteady czy dub, zaistniala na dtugo przed pojawieniem sic cyfrowych technologii realizacji dzwiçku i ma zwiajzek z analogowymi efektami poglosowymi - w duzym stopniu zawdziçczaja^ im swoje szczególne brzmienie dubowe wersje przebojów znanych producentów, takich jak Lee "Scratch" Perry i King Tubby. Kultura reggae (a w znacznej mierze kultura popularna w ogóle) opiera sic na wytwarzaniu kolejnych odmiennych wersji - forma coveru bywa zreszta^ dose mocno odlegla od pierwowzoru.

Te rozmaite wersje Dick Hebdige nazywa "róznymi rodzajami cytatu"22 i twierdzi, ze sa one "samym sercem nie tylko reggae, ale calej muzyki afroamerykanskiej i karaibskiej: jazzu, bluesa, rapu, R'n'B, calypso, salsy, muzyki afrokubanskiej etc."23. Warto podkreslic, ze - jak to nazywa Hebdige - "versioning" ma istotny zwiajzek z kolejnymi formatami medialnymi: pojawienie sic dwunastocalowych plyt umozliwilo pojawienie sic dhizszych wersji klubowych (zwanych club mix). Najczçsciej mozna spotkac w tej kulturze trzy odmiany tego samego utworu, tzw. original cut (wersja wyprodukowana w studio), wersja dub (w której sednem staje sic zabawa rytmem, a czçsto uzupelnianie wlasnymi sciezkami, w tym nagraniami otoczenia i narracja^ prezentera w sytuacji soundsystemowego performance 'u) oraz wersja klubowa (Ow club mix, bçda^cy kolejna^ odslon^ przeboju, zremiksowan^. na potrzeby tancza^cej publicznosci). Zauwazmy, ze to juz na tym etapie problematyczne staje sic zagadnienie kopii i oryginahi, nie zas dopiero z wprowadzeniem cyfrowych mozliwosci software'owych. Jak pisze David Toop:

Kiedy dubujesz, powielasz - tworzysz jedna. z wielu nowych wersji. Oryginalny miks nie istnieje, poniewa¿ muzyka zmagazynowana na wieloáciezkowej tasmie, dyskietce lub twardym dysku jest tylko zbiorem bitów. Kompozycja zostala juz zdekomponowana przez technologie24.

Trzeba jednakpodkreslic po raz kolejny - dub jest praktyk^. wypracowan^. przez techniki analogowe, nie jest charakterystyczny wyla^cznie dia kultury bitów. Druga istotna obserwacja: producent staje sic postaci^, nawet wazniejsz^. dia koncowego efektu niz wykonawca (podobnie jest zreszt^ w hip-hopie, gdzie producent gra czçsto kluczowa^ rolç w sukcesie wykonawcy, a wielu wykonawcow z czasem przechodzi na pozycje producenckie - pokazuja^ to przyklady tak zróznicowane, jak MC Hammera, Missy Elliott czy Dr. Dre). Nie wiçc dziwnego, ze - zdaniem Davida Toopa - dub byl "zapowiedzi^ kultury remiksu"25.

Co jednak istotniejsze, juz sama czynnosc "reprezentacji", czyli rejestrowania dzwiçku - szczególnie w warunkach studyjnych - nabiera cech remiksu. Mark Katz sledzi zlozone relacje miçdzy technologiami rejestracji, obróbki i reprodukcji dzwiçku, a zgromadzone przez niego przyklady s% wyraznym argumentem przeciwko ztudzeniom reprezentacjonizmu. Technika skrzypcowego wibrato, tak charakterystyczna dia nagran muzyki klasycznej i ekspresji instrumentów smyczkowych, zaczçla byc mocniej stosowana w latach dwudziestych XX wieku i zdaniem Katza míalo to wyrazny zwiqzek z ówczesn^. technik^ nagraniowa^ - mikrofonami, które w niedostatecznym stopniu uwzglçdnialy subtelne brzmienie skrzypiec w wiçkszych grupach instrumentów. Podobnie z nowojorskimi zespolami klezmerskimi, z ktorych znikncly w poczajkach XX wieku cymbaly - instrument, którego rejestracja w warunkach studia nagran z poczajku XX wieku nie byla wystarczaja^co efektywna26. Tak wiçc studio nagran - nawet w warunkach terenowych, z minimalnym wyposazeniem, sprowadzaja^cym sic do urza^dzenia rejestruja^cego, kabli i mikrofonow - moze byc postrzegane jako dose zlozony uklad ludzko-techniczny, w warunkach którego dokonuje sic caly szereg selekcji, rekonfiguracji i przemieszczen. Zapis wynoszony ostatecznie ze studia na nosniku (lub w postaci pliku) jest ich wypadkowa^ a nie odzwierciedleniem czy mimetyczna reprezentacja.

Mozna zatem powiedziec, ze od poczajku nagranie bylo skomplikowana^ "sztuk^ studia", nie zas reprezentacja^ sytuacji odgrywania utworu "na zywo". Szczególnie znacz^cy jest tutaj epizod z realizacja^ znanego przeboju grupy The Beatles Strawberry Fields Forever, Jak wiadomo, grupa zrealizowala w studio okolo 30 wersji przeboju, ale z zadnego z nich John Lennon nie byl zadowolony. Wedhig Katza, Lennonowi podobala sic czçsc wersji siódmej oraz dwudziestej szóstej. Zadanie pola^czenia tych czçsci spoczçlo na producencie, George'u Martinie - nie bylo ono latwe, bo obie czçsci zostaly nagrane w innej tonacji i w innym tempie (ostateczna wersja zostala zrealizowana - w przyblizeniu - w tonacji B-dur). Udalo sic tego dokonac dziçki przyspieszeniu jednej czçsci i spowolnieniu drugiej, co wyrównalo takze róznice harmoniczne. Takie przyklady nie ograniczaja^ sic jedynie do przebojów muzyki popularnej - podobna^ historic ma nagranie jednej z fug Bacha w wykonaniu Glenna Goulda ze zbioru Das Wohltemperierte Klavier11. Takie praktykí pracy studyjnej ulegly zdecydowanemu wzmocnieniu wraz z pojawieniem sic technik cyfrowych, które umozliwiaja^ praktycznie nieograniczone "lepienie" poszczególnych sciezek z bardzo róznorodnych zródel i materialów wyjsciowych,

Od remiksu do mashupu

O ile w wielu aspektach mashup oznacza swoiste wzmocnienie tendencji obecnych w praktykach remiksowania (ekonomia kolazu i logika asamblazu, refleksywna mediatyzacja, czyli oparcie sic na procedurach typu wytnij/kopiuj/wklej), o tyle jest cos, co wyraznie dzieli remiks od mashupu i co kaze zastanowic sic nad zmieniaja^cymi sic paradygmatami cyberkultury. Tym czyms jest mianowicie rola i miejsce czynników ze swiata ludzkiego i pozaludzkiego. Choc brzmi to paradoksalnie, remiks w wielu przypadkach rewaloryzowal strategie autorskie o proweniencji modernistycznej, i to nie bez zwiajdoi z romantyczn^. figura^ autora - wyrazem tego moze bye zarówno swoisty kult didzeja w kulturze klubowej, jak i stosunek do remiksowanego materiahi. Za szczególnie znacz^ca^ mozna uznac wypowiedz Paula D. Mulera, znanego jako DJ Spooky:

Kultura didaejska - mlodzie^owa kultura miejska - sprowadza sic do potencjahi rekombinowania. Jej najwaMiejsza. cecha. jest eugenika wyobrazni. Kazde zrodlo próbek zostaje poddane odpowiedniej fragmentacji, a zatem pozbawione poprzedniego znaczenia - to swego rodzaju przyszlosc bez przeszlosci. Próbki maja^znaczenie tylko wtedy, gdy uobecnia sic Je na nowo w asamblazu, jakim jest miks. (...) Poza tym powtarzalna natura tej muzyki pozwala na rozwijanie w czasie rekursywnych aranzacji przestrzennych, które przypominaja. swiat architektury, gdzie integralnosc struktury wymaga modularnego korzystania z budulca, by stworzyc ramy budynku28 (podkr. moje - A.N.).

A zatem material wyjsciowy ulega ponownemu wla^czeniu w odmienn^. calóse, której integralnosc ma wszak swoja^ cenç: utratç specyflki materiahi wyjsciowego. Daje sic tutaj wychwycic ton pewnego podskórnego lekcewazenía día wczesníejszych znaczen, sample staja sic nadajacym sic do niemal dowolnego ksztaltowania "budulcem", a wiçc bierna^ materia, której "dotyk dloni miksujajiego didzeja"29 nadaje ksztalt, zeby przywolac okreslenia odsylaja^ce do podstaw myslenia kultury Zachodu. W tym ukladzie to czynnik ludzki zyskuje miejsce contraine i dominuja^ce, a "smierci autora" towarzyszy jego jednoczesna reinkarnacja - juz nie w postaci tego, który tworzy od podstaw, ale tego, który usmierca i wymazuje poprzednie znaczenia po to, zeby powolac do zycia nowe.

Nieco inaczej jest w przypadku mashupu. Choc wspólczesnie termin ten w popularnym zastosowaniu wypiera pojçcie remiksu, to warto jednak pamiçtac o jego genezie, zwiajzanej z procedurami organizacji i wspóldzielenia zarówno zawartosci, jak i protokolów w wysoce zsieciowanej cyberkulturze koncz^cej sic pierwszej dekady XXI wieku. Tc najistotniejsz^. róznicc mozna byloby sprowadzic do roli czynnika ludzkiego - trzeba przy tym pamiçtac, ze racjç ma Sonvilla Weiss, pisza^c o tym, ze remiks i mashup sa^praktykami, które "mozna traktowac jako wspólewoluuja^ce membrany zawartosci generowanej przez uzytkowników i media"30. O ile remiks oznacza podtrzymanie modernistycznej etyki i estetyki autora-podmiotu (przy wielu zastrzezeniach co do mozliwych rekonfiguracji), o tyle mashup stanowi dosyc radykalne przemieszczenie. Nie tyle nawet za sprawa^ mitologizowanej nieco aktywnosci uzytkowników i tworzonej przez nich zawartosci, ale dlatego ze czynniki swiata pozaludzkiego odgrywaja^ tutaj znacznie istotniejsz^ rolç wspolautorsk^ - mashup nie jest juz wynikiem wyla^cznie autorskiego gestu pojedynczej osoby, ale jest efektem "gromadzenia, ulepszania, rekonfiguracji i la^czenia informacji" za sprawa^ "algorytmów, metadanych, formatów i protokolów"31 - nie trzeba tutaj specjalnie przypominac, jak trudne staje sic dia pojedynczego uzytkownika zlozenie w jedn% calóse tak zdefragmentowanego srodowiska informacyjnego.Wmiejscepojedynczegodidzejamamyzlozonesrodowiskotechnologiczno-programistyczno-ludzkie, w którym trudno byloby wyróznic element jednoznacznie uprzywilejowany.

Za przyklad niech posluzy realizowany od 2006 roku projekt Udo Nolla, radio aparee :::maps project http://aporee.org/maps, bçda^cy alternatywn^. form^. mapowania - serwis Google Maps sluzy jako interfejs dia tysiçcy próbek dzwiçkowych realizowanych w konkretnych lokalizacjach. Powstaje w ten sposób olbrzymia baza danych, codziennie aktualizowana przez dziesiajki wspólpracowników, wsrod których mozna znalezc artystow (jak np. John Grzinich), ale tez uzytkowników znanych tylko z adresów maílowych. W efekcíe powstaje realizacja prezentuja^ca zarówno audialn^zlozonosc swiata, jak i róznorodnosc podejsc do dzwiçku jako medium, a wreszcie, last but not least, forma alternatywnego mapowania, uwzglçdniajaj:a przestrzen dzwickowa^ która w tradycyjnej kartografii nie znajdowala dia siebie miejsca. Codzienny mailing informuje o nowych samplach oraz jednoczesnie o objçtosci bazy danych: 20 wrzesnia 201 1 roku projekt obejmowal 11910 próbek o la^cznej dtugosci 21 dni, 2 godzin, 36 minut i 4 sekund, zarej estro wanych w ponad 10 tysia^cach miejsc. O sposobie ich odshichania (czyli w gruncie rzeczy o nawigacji w serwisie) decyduje shichacz - istnieje mozliwosc odtwarzania kilku sciezek naraz, ukladania ich w dowolne listy i w dowolnej kolejnosci. Wszystko to jest zorganizowane za pomoca^ niewidocznej sieci pola^czen software'owych, protokolów okreslaja^cych zasady wspólpracy miçdzy aplikacjami sieciowymi i parametry próbek dzwiçkowych dostarczanych w formacie MP3 oraz wczesniejszej translacji/mediatyzacji dzwiçku otoczenia zachodza^cej za pomoca^ sprzçtu rejestruja^cego. Rola didzeja ulega rozproszeniu na wielu uczestników (moze bye nim kazdy odstuchujaj:y nagranie uzytkownik), w tym takze na cale srodowisko software Owo-sieciowe stanowia^ce scenç dzialania.

Sajizc, ze gdyby porównac podobna^nieco w charakterze radiowa^ instalacjç Maxa Neuhausa z 1966 roku i tç z nastçpnych lat, Public Supply, to róznica (a jednoczesnie koegzystencja) miçdzy obiema metaforami, o jakiej wspominalam, staje sic wyraznie widoczna. Pierwsza wersja Public Supply pojawila sic na antenie nowojorskego radia, WBAI, gdzie Neuhaus miksowal na zywo (stosuja^c stworzone przez siebie rozwiqzania technologiczne) material przychodza^cy öd sluchaczy za pomoca^ l O linii telefonicznych (trzeba tutaj przypomniec, ze byly to czasy, kiedy rozmowy telefoniczne ze sluchaczami standardowo byly nagrywane, zanim zaprezentowano je na antenie). Kolejne odslony projektu byly realizowane w latach nastçpnych: w 1968 roku w Toronto, w 1973 w Chicago oraz w 1974 roku, kiedy audycja objçla cala^ siec 200 stacji NPR (amerykanskiego radia publicznego) z 5 miastami, w ktorych sluchacze mogli dzwonic do programu: Nowym Jorkiem, Dallas, Minneapolis, Atlanta^ i Los Angeles. Ta ostatnia wersja, co znamienne, zostala nazwana Radio Net. Po pierwsze, na czym polega w tym przypadku koegzystencja remiksu i mashupifì Trzeba tu zaliczyc dosyc oczywisty element, polegaja^cy na montazu, zestawianiu, la^czeniu, aie takze mniej oczywista^ a istotna^tendencjç - z kazda^ odslony zwiçkszala sic rola technologicznych posredników (w realizacji z 1968 roku Neuhaus zbudowal specjalny mikser wyposazony w fotoogniwa, w tej z 1973 roku z Chicago Neuhaus zastosowal rodzaj syntezy - oscylatora zmieniaja^cego wysokosc tonów glosów zaleznie öd ich energii; przedsiçwziçcie z NPR okazalo sic powaznym wyzwaniem logistycznym i technologicznym i wymagalo tworzenia nowych rozwiazan technicznych)32. Ta druga tendencja odpowiada formom mediatyzacji opartym na procedurach wytnij/wklej - w przypadku remiksu dotycz^cego konkretnych fragmentów zarejestrowanego/nagranego/wyprodukowanego materiahi, co wymaga stosowania zwiçkszonej ilosci technologicznych posredników/narzcdzi, a w przypadku mashupu rekombinacji podlega fragment kodu, co w efekcie daje dosyc zlozon^ siec wzajemnych relacji. W porównaniu z radio aporee:::maps project istnieje jednoczesnie wyrazna róznica: Max Neuhaus byl w tym projekcie figura^ centralna^ kirns, kto posiadal dominuja^ce znaczenie w zakresie organizacji materiahi (choc trzeba tutaj oczywiscie uwzglçdnic czynnik technologiczny - radio jako bezprzewodowa forma komunikacji jest zdecydowanie bardziej pódame na znieksztalcenia i rosnan autonomiç czynników srodowiskowych anizeli formy komunikacji kablowej). W przypadku mashupu ta centralna figura "mistrza ceremonii" ulega rozproszeniu, z rosna^cym znaczeniem calego kla^czowego ukladu, w którym role ludzkich aktorów nie s% wyraznie dominuja^ce. W tym sensie idea dialoga, któr% Max Neuhaus wyrazil juz pò realizacji pierwszej odslony Public Supply (mówia^c, ze jego zadaniem bylo "stworzenie dialogu, dialogu bez jçzyka, dialogu dzwiçkowego"33), rozszerza sic i podlega remiksowi - dialog wspólczesnie obejmuje w coraz wiçkszym stopniu inteligentne aplikacje sieciowe i komponenty software'owe.

Sidebar

Anna Nacher

Remix vs. mashup - on how two cybercultural metaphors resonate

The article is concerned with the gentle shift within theorizing on cyberculture where the well known and much publicized metaphor of remix has often been employed as a paradigmatic tool to describe the culture of constant reconfiguration as well as (according to Lawrence Lessig's famous statetment) Read/Write culture. Given the popularity of the term throughout the whole decade of 90s and beyond, it is significant that the concept of remix has recently faded out, replaced by the notion of mashup. Reaching out to some practices of the freshly established field of sound art and reflection on the audiality, the article sketches the distance between two terms which, although close in meaning, represent also significant differences when it comes to the strategies of cultural recycling and reconfiguration of already recorded/coded material.

Footnote

1 L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitafy w hybrydowej gospodawe, WAiP, Warszawa 2009, s. 37.

2 Por. D. Hebdige, Cut 'n 'Mix. Culture, Identity and Carribbean Music, Routledge, London-New York 1 987; D. Toop, Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent's Tail, London 1995.

3 S.Reynolds, Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, Routledge, New York 1999.

Footnote

4 S. Sonvilla-Weiss, Introduction: Mashitps, Remix Practices and the Recombination of Existing Digital Content, w: idem (red.), Mashup Cultures, Springer Vienna Architecture, Wien-New York 20 1 0, s. 8.

5 Ibidem.

Footnote

6 Benjamin Peters datuje pierwsze zastosowanie pojçcia "nowe media" przez McLuhana, siçgajaj; do artykutu z 1953 roku, The Later Innis z "Queen's Quarterly" 60 (3), choc termin pojawia sic juz w liscie do Harolda Innisa z 1 95 1 roku (List do Harolda Adamsa Innisa, w: M. McLuhan, Wybór tekstów, Zysk i S-ka, Poznan 200 1), B. Peters, And Lead Us Not into Thinking the New Is New: A Bibliographic Case for New Media Story, "New Media & Society" 2009, vol. 1 1 (1-2).

7 M. McLuhan, Zrozumiec media. Przediuzenia czïowieka, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004.

Footnote

8 Pisalam o tym w innym miejscu, por. A. Nacher, Wielokmtnosc zwiqzków z miejscem - dyskurs przestrzeni w swiecie nowych mediów, w: Kultura medialnie zaposredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, red. W. Chyla, M. Kaminska, P. Kçdziora, M. Kosinska, Wydawnictwo Naukowe Bogucki, Poznan 2010.

9 Por. J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press Books, Durham 2003.

10 D. Dunn, Why Do Whales and Children Sing? A Guide to Listening in Nature, CD, EarthEar 1 999. Niektóre Watki dotyczajze specyfiki percepcji stuchowej podejmowal takze D. Ihde, Listening and Voice. Phenomenology of Sound, Ohio University Press, Athens 1976. Istotne miejsce w teorii doswiadczenia stuchowego ma takze refleksja z krçgu ekologii akustycznej (acoustic ecology), obecna czçsto na lamach "Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology". Poswiecilam tym zagadnieniom wiçcej uwagi w innych artykulach, por. A. Nacher, Sto tysie_cy miliardów dzwicków -podrózpoza wzrokocentryzm (pejzaz dzwiekowy, soundwalk, audio safari), "Kultura Wspólczesna" 2010, nr 3; eadem, Komponowac swiat, sluchajqc - dzwie_kjako komunikacja, "Przeglaja Kulturoznawczy" 2010, nr 1 (7).

Footnote

11 A. Licht, Sound Art. Beyond Music, Beyond Categories, Rizzai, New York 2007.

12 M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 2004.

13 M. Cichy (red.), Nowa muzyka niemiecka, Korporacja Haiart, Krakow 2010.

14 Sound Art @ Het Apollo Huis, CD, Wergo/ZKM Karlsruhe, Mainz 2011.

Footnote

15 podstawie materialów z wystawy zatytulowanej "Generation Z/Z Generacio" zorganizowanej w Galeri! Centralis (Open Socie^1 Archive) w Budapeszcie, 1 0 czerwca-20 lipca 20 1 1 roku, przy wspóhidziale Center for Electroaccoustic Music i Centrum Teremina przy moskiewskim konserwatorium.

16 Smirnov, L. Pchelkina, Generation Z/Z Generacio, katalog wystawy, Galeria Centralis, Budapeszt, czerwiec-lipiec 2011, s. 8. 17 Ibidem.

18 Licht zalicza tutaj : "stworzone srodowisko dzwiçkowe, które jest definiowane raczej przez przestrzen (przestrzen dzwiçkowaj niz czas i moze bye wystawiane w taki sposób, jak byloby dzielo kultury wizualnej; artefakt wizualny, który ma takze zdolnosc generowania dzwiçku, jak na przyklad rzezba dzwiçkowa; dzwiçk, którego autorem jest artysta wizualny, dia którego jest to rozwiniçcie jego wlasnej estetyki, wyrazanej generalnie w innych mediach". A. Licht, Sound Art..., op. cit., s. 17.

Footnote

19 L. Moholy-Nagy, Twówzosc - odtworczosc: potencjalnosc gramofonu, w: Kultura dzwiçku. Teksty o muzyce nowoczesnej,red. Ch. Cox, D. Warner, Slowo/obraz terytoria, Gdansk 2011, s. 413.

20 Ibidem.

Footnote

21 Jedntt z najbardziej znanych instalacji typu site-specific jest Dream House La Monte Younga i Marian Zazeeli, mieszcza.ca sic w budynku, w ktorym znajduje sic ich nowojorski loft przy Church St. Intrygujajzym przykladem projektu drugiego typu moze bye projekt Davida Dunna, The Sound of Light in Trees: The Acoustic Ecology ofPinyon Pines realizowany wraz z fizykiem z University of California w Davis Jamesem Crutchfieldem, w którym wykorzystano bioakustykç w postaci dzwicków fali rozchodzajzej sic we wnçtrzu drzewa, zarejestrowanej za pomoca. specjalnie do tego celu skonstruowanych mikrofonow.

22 D. Hebdige, Cut 'n 'Mix..., op. cit., s. xv; por. takze D. Toop, Ocean of Sound. .,op. cit.

23 Ibidem, s. xiii.

Footnote

24 D. Toop, O dubie, w: Kultura dzwiçku. ..,op. cit., s. 440.

25 Ibidem, s. 442

26 M. Katz, Capturing. ..,op. cit.

Footnote

27 Ibidem.

28 P.D. Miller, Algorytmy: wymazywanie isztukapamicci,vi; Kultura dzwieku...,op. cit., s. 433.

Footnote

29 Ibidem.

30 S. Sonvilla-Weiss, Mashup..., op. cit., s. 8.

31 Ibidem, s. 9.

Footnote

32 M. Neuhaus, The Broadcast Works: Public Supply, wersja online: http://www.kunstradio.al/ZErrGLEICH/ CATALOG/ENGLISH/neuhaus2a-e.html (data dostepu: 10.09.2011).

Footnote

33 Ibidem.