Juan Manuel Ramírez es un artista plástico colombiano radicado en Bogotá que se dedica exclusivamente al dibujo en todas sus posibles manifestaciones técnicas y conceptuales. La siguiente conversación gira alrededor del dibujo como forma de estudio y qué significa entender ese mismo estudio como obra. Antes de iniciar la grabación, Juan Manuel se tomó el tiempo de mostrarme su casa y contarme algunas historias sobre los dibujos que se exhiben en sus paredes. Con entusiasmo y generosidad, me habló de las circunstancias en las que los había hecho, de las técnicas y materiales utilizados y de sus propósitos con unos dibujos que aún estaba trabajando. Sin embargo, cuando estábamos a punto de iniciar la entrevista me anunció que le resultaba difícil hablar de su propio trabajo y que en ocasiones sentía que su relación con el dibujo se trataba de un capricho.
Federico Jaramillo Gamba (FJG): Para comenzar, me gustaría que nos hablara un poco de usted, de su trayectoria, y de cómo termina llegando a su vida esta fascinación por el dibujo.
Juan Manuel Ramírez (JMR): Bueno, con el dibujo me pasó que en la universidad, eso fue como entre cuarto y quinto semestre, estaba en una clase de pintura con una maestra que es muy buena, que se llama María Morán —que es una pintora increíble—, y ella nos pidió mostrar cuál era nuestro interés en la pintura, nos presentó varias opciones de pintores de la historia del arte del siglo XX y nos mostró a Egon Schiele. Yo vi a Egon Schiele, que es principalmente un dibujante; es pintor también, pero con los años me he dado cuenta de que él sobre todo es dibujante. En algún momento vi una pintura de él de una vista urbana, haga de cuenta que él está en un edificio y mira hacia abajo a las casas, los techos y las casas del barrio. Y yo tuve una sensación, un poco ingenua en el momento, que era necesario aprender a dibujar para poder pintar. Con el tiempo me di cuenta de que eso no es así, que eso no funciona de esa manera, pero en el momento dije "tengo que aprender a dibujar". Y es que el dibujo de Egon Schiele es increíble, tiene algo con el trazo que es muy preciso, el color de la línea lo mantiene de un solo tono. Es una cosa técnica súper bonita, como cuando uno escucha un músico virtuoso, pero que a la vez es una virtuosidad que uno siente que puede lograr.
Es como escuchar rock, escuchar a Led Zeppelin o Jimi Hendrix, que uno siente que podría llegar a tocar así, es una sensación similar. Entonces, con él me pasó eso y empecé a dibujar un montón, a dibujar más y más. Lo que hacía era dibujar también vistas urbanas, dibujar personas, dibujar en todas partes. Ahí empecé a comprarme libretas de papel bond de media carta y dibujar todo el día, todos los días; dibujaba las personas en los buses, para poder lograr ese tipo de línea tan precisa o para lograr una línea medio similar. Pero entonces me di cuenta de que la pintura es una cosa y el dibujo es otra. No necesariamente ese es el orden, aprender a dibujar para pintar. Porque la pintura puede ser también de dos dimensiones, pero no necesariamente lo es. Por ejemplo, usted ve los dibujos de Cézanne y son súper lindos porque se nota que le costaba dibujar. Fíjese en esto lo lindo que es (muestra un dibujo de Egon Schiele). Es solo línea, no hay un dibujo previo, no hay nada y es una línea de un solo tono y el movimiento se ve perfecto, todo cuadra, todo encaja. Hacer esto, hacer esto en vivo, uno lo ve y dice, "ah, yo hago eso". Parece simple, sencillo, eso que decía ahorita de que se siente la posibilidad de que podría llegar a hacerlo, pero hay una dificultad en que finalmente se logre ver simple. Una de las cosas que con el tiempo y con la práctica he entendido es que siempre quiero que se vea muy simple, que cuando la gente lo vea diga que es sencillo de hacer. Es como una especie de invitación a que la persona lo haga. Por ejemplo, usted escucha Los Beatles y suena sencillo, uno dice, "ay, qué bobada, yo puedo tocar eso", o escuchar punk, que son tres acordes, tres notas, y usted dice, "no, yo también puedo sacar una canción con tres acordes y cantar o gritar cualquier cosa", pero vaya hágalo y es otra cosa. Mi idea es siempre tratar de hacer que parezca fácil.
Hay un autor que se llama Edward Said, un experto en el conflicto de Palestina e Israel. Además de todo era experto en música y escribió libros sobre musicología; la musicología y ese tipo de cosas me parecen chéveres porque siempre comparo el trabajo del dibujo con referentes musicales. En una parte dice que la interpretación musical y la composición musical son casi 50-50 en importancia y, a veces, la interpretación puede hacer que usted se acerque más a la pieza que el autor mismo por la sola composición. Él dice que hay un autor, no sé si es Debussy, que hizo una composición para estudiantes, pero que hay intérpretes que cuando la tocan lo hacen de una manera tan virtuosa que a ningún estudiante le dan ganas de tocarla, piensan que solo es para privilegiados, tocados por Dios. Existen muchos pintores que demuestran la virtuosidad de una manera que hace que el espectador se sienta totalmente aislado de la obra; lo que hacen es endiosar al pintor y nunca se sienten con la capacidad de lograr hacer eso, de poder llegar a lograr algo así. Yo, en cambio, me identifico mucho con pintores que usted los ve y dice, "uy, esto se ve fácil", más que con un pintor que marca esa distancia.
FJG: A diferencia de otras formas de expresión artística, cuando se ve un dibujo uno siempre se pregunta por el proceso que llevó al dibujo. Algo parecido a lo que le pasó con Egon Schiele. De pronto hay dibujos que técnicamente marcan una distancia, como estos artistas de los que está hablando, pero sí parece que una característica propia es que el dibujo es una obra en la que aparece el proceso.
JMR: Lo que más me gusta ver en los museos son los dibujos de los clásicos como Rembrandt o Van Gogh. Una vez tuve el chance de ir a Chicago y conocí al encargado de las compras de dibujo y obra gráfica del Art Institute de Chicago. Él me dijo: "Cuando quiera usted puede venir acá, hay una sala especial para investigadores de dibujo y obra gráfica". Si usted quiere ir les escribe y usted puede pedir, haga de cuenta, cosas así, de este nivel: necesito ver en persona un ciprés pintado por Van Gogh o quiero ver el cuaderno de dibujos de Cézanne. Yo no sabía cuánto pedir y mi lista fue como de quince o veinte dibujos para ver en vivo. Cuando llegué me dijeron: "Señor Juan Manuel, mire, no pudimos sacarle los quince dibujos que usted pidió, pero le sacamos estas siete obras para que las estudie". La lista era un dibujo original de Van Gogh, una obra de Rembrandt, una de Durero, había un Giacometti, y una obra de David Hockney. Usted no se imagina… Obviamente, traté de disimular, pero no podía creer que tenía un Van Gogh en frente de mí, un ciprés hecho con esas plumas que él mismo tallaba de palos de bambú y con eso hacía dibujos en tinta; las plumas son siempre diminutas, entonces él las hacía más gordas y este era un dibujo de medio pliego. A lo que iba con eso es que era como ver el trazo de un infante. Es como verle yo a usted la letra, uno siente que la persona está ahí, uno siente la huella de la persona, el trazo, y cómo decide o cómo se equivoca o cómo le tiembla la mano en algún momento.
FJG: Lo que dice es que el dibujo es falible, existe la posibilidad de equivocarse.
JMR: Eso es lo que a mí me gusta ver de la pintura y lo que a mí me gusta que se vea cuando dibujo: que uno tiembla. Por ejemplo, ese mar (señala un dibujo colgado en su sala). Me di cuenta de que ya la edad me está afectando el pulso. Yo he hecho muchos mares de estos, este, en particular, es hecho con un pincel chino. Ese pincel le da a usted una pincelada diminuta y a la vez otra más gruesa. Es un juego en el que la pincelada chiquita hace parecer que está lejos, entonces es un efecto de tres dimensiones muy sencillo y mi idea es jugar a repetir la línea para que casen, tratar que case la pincelada justo debajo dejando un espacio sin que se toquen las líneas; es un juego de un rompecabezas, y a la vez ir aumentando el grosor de la línea en la medida en la que voy bajando, y eso crea ese efecto tridimensional. Pero entonces fíjese en esa irregularidad, eso es porque me tiembla ya la mano. Cuando trabajé en esto yo dije, "llegó la edad".
FJG: Eso significa que se ve tanto el proceso como los gestos corporales. Entonces, hay todo un entrenamiento del cuerpo, y se hace visible la práctica y hábito de entrenar el cuerpo para poder hacer ciertas cosas con la mano. ¿Cómo ve en su propio trabajo esa dimensión corporal que tiene el dibujo?
JMR: Ese entrenamiento lo noto en mi trabajo cada vez más, que cuaja más. Noto que sale más un entrenamiento que es del cuerpo, pero a la vez mental. Pero las dos son una sola cosa. No es solo el cuerpo o la mente, sino ambos se unen a una misma cosa. El dibujar todo el tiempo hace que mi mano pueda responder o el cuerpo pueda responder a algo que también está aceitado en la cabeza. A veces cuando dicto clases y los chicos dicen, "es que voy a calentar la mano haciendo líneas repetitivas", para mí es raro. ¿Por qué no mandarse de una? Nada mejor para entrenar que mirar su cara y dibujarla, esto ya es el entrenamiento como tal. Esa cosa del cuerpo funciona en la medida en la que también la mente o el pensamiento está, se conectan ambos. A veces pensar es eso, pensar es el mismo acto con el cuerpo de hacer los dibujos.
FJG: En su página dice que, desde que se dedicó exclusivamente al dibujo, empezó a entenderlo como una forma de estudio y propone ese estudio como obra. ¿Qué significa eso?
JMR: Lo que quiero proponer como obra no es una obra que parezca o se vea como finalizada. El mismo boceto ya le da a usted la sensación de que no le hace falta nada más, es mostrar el proceso como una obra, como una obra de arte. En los museos están colgadas esas obras inacabas o esos dibujos inacabados de los artistas, esos bocetos a veces medio chuecos. Uno a veces ve dibujos de artistas como Rembrandt o Da Vinci, y uno nunca pensaría, "uy, qué raro, está inacabado". Mostrar eso como obra es lo que tengo en la cabeza desde que empecé a hacer mi trabajo de grado en la universidad: mostrar esos gestos. Hay un seguidor que me hace comentarios en Facebook: "qué buen dibujo, tiene muy buena caligrafía, tiene la proporción". A veces me incomoda porque me pregunto, "¿Y si no hubiera tenido esa buena caligrafía? ¿Entonces es un mal dibujo?". Quiero permitirme ese tipo de cosas, a veces cuando uno está descachado no siempre salen bien, no siempre hay buena caligrafía. Eso también hace parte de mostrar el proceso.
FJG: Entonces, si entender el dibujo como una forma de estudio y hacer de ese estudio una obra es mostrar el proceso, ¿qué elementos se estudian en ese proceso?, ¿qué elementos está estudiando de lo que está viendo?
JMR: Muchas cosas, y a veces es difícil de explicarlo. La percepción, como tal, el hecho de observar y pasarlo a dos dimensiones es una cosa absurda de entender. Si hago una línea tengo que estar atento a que, si yo hice un trazo, por ejemplo, de su párpado, de cierto tamaño, cuánto tengo que dejar de espacio para hacer el siguiente párpado, cuánto espacio hay ahí según lo que estoy viendo. Es estar atento, pero a la vez de todas esas cosas que estoy percibiendo, no solo de verle la cara, sino además de tener artistas en la cabeza. Volviendo a la pregunta, lo que yo estudio es la intensidad del trazo, la proporción, si quiero que mi dibujo recuerde un dibujo de Giacometti o de Picasso o de tal…
FJG: Hay un montón de cosas que se cruzan ahí, entre lo que se mira, lo que hace la mano, las referencias y cómo gráficamente puede plasmar todo ese encuentro.
JMR: Sí, el estudio es como limpiar, como cuando uno va por el campo y tiene que abrir camino entre matas. Yo escribía mucho sobre el proceso como tal porque tenía estudiantes en la universidad que me hacían preguntas muy interesantes: ¿Cómo se logra esto?, ¿cómo se hace tal cosa? Entonces escribía con esa intención y escribía lo que realmente pasa, porque en ocasiones se idealiza mucho eso del estudio, qué está estudiando uno, como si las cosas sucedieran por arte de magia. Lo que ocurre son millones de cosas, un tinto muy cargado puede afectar la percepción, el pulso y cómo se concentra uno. Yo no me puedo aislar. Eso sería un ideal de pronto, poder aislarse de la digestión, del estado de trasnocho o de haber dormido mucho, o de estar despechado o enamorado.
Para mí estudiar es hacer todo el tiempo, tengo que estar haciendo porque sí se oxida uno. Esos dibujos que tengo ahí en la habitación de la mujer desnuda, se nota que hay fluidez y hay una idea clara de la mujer reclinada con la luz y todo cuaja perfecto. Después pasé cinco años sin dibujar figura humana, contraté una modelo y cuando volví a dibujar fue como “¡Ay!, ¿cómo hago eso?, ¿dónde pongo la línea?”. Es como volver a empezar, y se nota en el dibujo que algo no cuadra. El dibujo puede que sí esté proporcionado, porque ya llevo muchos años dibujando, pero no transmite frescura, fluidez, se nota mucho la rigidez. Y no es solo rigidez en el dibujo, en el trazo, sino también en la idea. ¿Cómo está puesta la modelo?, ¿cómo cuadro la composición para que en el papel se vea bien?
FJG: Hay muchas técnicas en su trabajo y también muchos temas y escenarios diferentes. ¿Hay alguna relación entre lo uno y lo otro? ¿Entre la selección de cierta técnica, cierto material para trabajar escenarios o temas particulares?
JMR: A mí el arte clásico me encanta y el bodegón, el retrato y el paisaje. Estos son los temas clásicos y trato de hacer variaciones sobre eso. Por ejemplo, el bodegón; hago este tipo de cosas, papeles chiquitos de cosas chiquitas. Acerca de la selección, a veces pasa que estoy haciendo un cielo y se me atraviesa una libreta, o me paro al cuarto y veo un salero y digo, "voy a dibujar este salero", y cambio. Una vez un amigo de la universidad, Juan David Castaño, hizo un comentario en clase que se me quedó en la cabeza. Dijo que Picasso, por ejemplo, dibujaba una cosa en ese estilo picassiano que todos conocemos, así como desbaratado, pero en la tarde le daba por dibujar algo que estaba mirando. O sea, no buscaba mantener un estilo a lo Botero. Botero hace eso deliberadamente, mantiene un estilo, que para mí es una cosa comercialmente válida; el hecho de que se vea que es de él. Pero estudiando a Picasso, lo que vi era que él podía hacer en la mañana una cosa muy cubista y en la tarde hacía otra cosa nada que ver con lo que estaba haciendo en la mañana y todo tenía su misma huella, su forma de pensar. Así sean estilos diferentes, se nota que es de él. Entonces, en mi caso está esa búsqueda por la versatilidad y poder transitar por diferentes estilos, técnicas, y temas e igual tener ahí esa impronta propia del proceso mío.
FJG: Usted es profesor de dibujo. ¿Qué valor pedagógico o qué función pedagógica siente que tiene el trabajar a partir del dibujo para estudiantes que están entrando en el mundo de la creación? Sobre todo cuando estudiantes de arquitectura, diseño o arte cuentan actualmente con herramientas digitales que liberan a la mano de ciertas responsabilidades.
JMR: Permitirse el error, permitirse que a uno a veces le tiemble la mano, permitirse que uno se descache con las proporciones. Yo tengo cincuenta años y a veces me cuesta mucho lidiar con eso. Yo sigo a personas que trabajan con tabletas, inteligencias artificiales o con estos programas de ilustración y lo que hacen es chévere, pero surge la duda de cómo le irá dibujando a lápiz. Seguramente una de las cosas que no le permite dibujar a lápiz es no poder hacer Ctrl Z. Yo sé que eso es difícil, pero es lo bonito de mostrar del dibujo hecho a mano, o, por lo menos, a mí me interesa enseñar cómo lidiar con el error también. Es como cuando uno habla y se equivoca, es trastabillar, tartamudear. Pero entonces en el papel uno no se lo permite y esto me impresiona mucho del dibujar. Uno se permite bailar en público, uno se permite cantar en público, pero mostrar un dibujo hecho a mano… He tenido estudiantes que se ponen bravos porque no quieren mostrar el ejercicio que les pongo, mostrar un dibujo para cualquier persona es como revelar algo íntimo. Y usted le pregunta a cualquier persona y dice: "yo dibujo feo", "es que dibujo como un niño". A veces me pregunto por qué tengo que pensar en esa intención pedagógica, pero es que yo también dibujo con una intención pedagógica. Yo dibujo para antojar a la gente. Eso es lo que más me mueve a dibujar, explicar y contar mi gusto con el dibujo.
FJG: Usted ha sido profesor en entornos académicos y universitarios. Actualmente, se está consolidando esta idea de que se puede investigar a través del ejercicio de crear, de estudiar a partir de los procesos creativos. ¿Ha tenido dificultades en que se valide esta idea? Y, ¿qué potencia encuentra en esa idea de que la creación es un medio para la investigación?
JMR: Primero, me extraña que en un entorno académico cuando uno habla de dibujo hay una preconcepción de que se debe aprender dibujo académico primero que todo para después hacer lo que uno quisiera, como un orden. Como que primero se aprende lo académico, a lo siglo XIX, y que todos deberíamos aprender de ahí para poder deconstruir y dibujar como Picasso. Esa es la idea general de toda la academia y es absurdo poner un orden porque eso no funciona así. Es similar a mi idea ingenua de que tengo que aprender a dibujar para poder pintar. Con el tiempo me di cuenta de que no, el dibujo es el dibujo, y no dibujo para después rellenar de color. Si uno hace eso deliberadamente es interesante, pero entonces en los entornos académicos es muy difícil poder conversar sobre el tema, que el proceso no tiene necesariamente un orden, que no necesariamente hay que aprender lo uno para hacer lo otro. Es rarísimo porque llevamos más de cien años viendo a Picasso, viendo artistas contemporáneos haciendo dibujo, cosas que nada tienen que ver con el siglo XVIII o XIX. Es una idea incrustada en el cerebro, casi en el ADN, que si usted no dibuja académico no es buen artista, que si usted no dibuja realista no es buen artista, y por eso da tanta vergüenza dibujar. Cuando uno dice la palabra "perfecto" está pensando en un Da Vinci dibujando a los sesenta años, cuando Da Vinci había pasado por un proceso. La palabra perfección viene del Renacimiento. Para mí, dibujar es tratar de replantearme eso todos los días, porque yo también tengo esa cosa de la perfección incrustada.
FJG: De la perspectiva, de una idea geométrica del dibujo…
JMR: Si usted no hace una perspectiva tal como la está viendo o como se vería en un cuadro renacentista, usted no es buen artista. Es impresionante cómo esa influencia del Renacimiento nos jodió la cabeza. Pienso en un texto de Gombrich sobre Picasso que habla de que Picasso no es más que un platonismo replanteado, es como volver a lo mismo. O sea, Picasso, por más revolucionario que se vea, es otra vez una idea de perfección, una idea de la proporción. Plantearlo en un entorno académico es difícil. Por eso empecé a escribir en un blog, porque es como escribirle en secreto a los chicos y chicas diciendo, "oigan, no es tan complicado". Y sí, el tinto afecta, comerse una bandeja paisa antes de dibujar afecta, no está mal, es parte del proceso. Existe ese ideal de estar haciéndolo todo en orden, de arriba abajo. Pero eso no pasa, cada cuerpo es diferente, cada mente es diferente, y suma a esto las ideas y prejuicios que tiene usted en la cabeza de referentes como Da Vinci. Afecta el dibujo lo que uno siente. A veces entablo peleas mentales con artistas que no están vivos, como Giacometti. Como si estuviera detrás diciendo: "¿qué está haciendo?".
FJG: Ya para finalizar, Juan Manuel, quería saber cómo trabaja los paisajes desde el dibujo: ¿qué es lo que ve y cómo se relaciona con cada paisaje?
JMR: Lo básico del dibujo para mí es punto y línea. En 2007 tuve una especie de visión o de epifanía, que me llevó a hacer dibujos solo con punto y línea y comencé a hacer nidos. Fueron muchos pensamientos al tiempo. Los pájaros hacen nidos, una estructura hecha solo con palitos, sin anudar, sin pegar, sin clavar. Y pensé en cómo lograr un dibujo que dé esa sensación física con solo entrelazar líneas, sin hacer sombras, es decir, como copiar el nido. Después empecé a hacer dibujos del pastizal, que implicaba comenzar con punticos en el horizonte y luego ir agrandando la línea. Hay una cosa que me gusta mucho sobre el arte asiático —es pura cosa romántica mía con el kung-fu— y es el concepto de la repetición. Entonces hacía pastizales solos, mares solos, que es repetir una línea, jugar a hacerla más grande y ya se ve ese efecto de paisaje. Las nubes también surgieron como el pastizal, el mar o el nido. En algún momento estaba haciendo las nubes sobando el papel con el carboncillo. Pero decía: "no, esto no es, es diferente, no estoy haciendo un gesto repetitivo". Decidí entonces hacerlas con puntos, pensando que cada nube está compuesta de diminutas partículas de agua. Los cielos estrellados los hago repitiendo una línea hasta que tapo todo, todo el blanco del papel. Entre línea y línea quedan unos puntos, lo interesante de eso es que se ve más real que si yo hubiera pintado todo de negro y luego hubiera puesto los puntitos blancos. Esto da la sensación de distancia, sí se ve como si una estrella estuviera más lejos que otra. Estos dibujos de paisaje ni siquiera son hechos a partir de la memoria, sino como una cosa técnica que en el momento se va decidiendo sola. Esas ondas en mis dibujos de mares se van decidiendo. Entonces, los paisajes surgen como combinación. Ya no son nubes solas, sino nubes con pastizal y con un espacio en blanco. Es jugar a hacer paisajes con gestos repetitivos, fenómenos naturales con gestos repetitivos, o sea, descomponer el paisaje en cuál gesto o cuál línea o cuál punto sí corresponde. Por ejemplo, hay una cosa que tengo en la cabeza, que todavía no sé cómo resolverla, y es un rayo, cuando cae un rayo. ¿Cómo hago eso en papel para que se vea que el destello es en la noche? En el Art Institute de Chicago yo pedí un grabado de Rembrandt que se llama Los tres árboles. Cuando lo vi en persona sentí que hay una luz de verdad. Es como cuando uno ve un comic, sí, sabe que es un dibujo, pero a la vez uno se mete en la historia.
Federico Jaramillo Gamba
Universidad de los Andes, Colombia
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