INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE CENTRO-SAHARIANO: UNA APROXIMACIÓN AL ESTILO DE CABEZAS REDONDAS/INTERPRETATION OF CENTRAL SAHARA ROCK ART: AN APPROACH TO THE ROUND HEAD STYLE

Headnote

Resumen

El estudio del arte rupestre sahariano ha comenzado en las últimas décadas a tener una agenda propia dentro de la investigación prehistórica y a despegar como sub-disciplina arqueológica. África ha pasado de ser vista como un continente baldío a apreciarse como una fuente autónoma de cultura, y el Sahara como recipiente de un inmenso legado cultural y artístico del que los investigadores sólo ahora están empezando a comprender en todo su alcance. Este legado cultural y artístico es el objeto de numerosos estudios encaminados a entender los contextos específicos de producción del arte. El estilo característico de Têtes Rondes es el que mayores dificultades de interpretación plantea a los investigadores. Por ello, ocupa una parte importante de este artículo. La carencia en muchos lugares de información contextual (restos materiales) que ayudaría a validar o refutar las hipótesis de los investigadores y lo importante y necesario que resulta para el estudio del arte no quedarse en la lectura «superficial» de las imágenes, son algunos de los aspectos que veremos. Este artículo sostiene que para superar algunos de estos problemas es esencial el uso de enfoques y planteamientos interpretativos abiertos, permitiendo así que las premisas de las que parten los investigadores no estén encorsetadas desde sus inicios por una u otra corriente teórica. Adaptar las teorías interpretativas a los vestigios arqueológicos y no al revés resulta fundamental para mejorar nuestro conocimiento de los tiempos pretéritos.

Palabras clave

simbolismo; arte rupestre; figuras antropomorfas; Cabezas Redondas; Tassili n'Ajjer

Abstract

In the last decades the study of Sahara rock art has developed its own agenda within prehistoric research and taken off as an archaeological sub-discipline. Africa has gone from being seen as an empty continent to an autonomous source of culture, and the Sahara as a container of an immense cultural and artistic legacy whose scope researchers are only now starting to comprehend. This cultural and artistic legacy is the object of many studies aimed at understanding the specific contexts of art production. The characteristic style of Tètes Rondes is the one whose interpretation poses the most difficulties to researchers. For this reason it occupies an important part of this article. The lack of contextual information (material remains) that would help validate or refute hypotheses made by researchers and the importance of not settling for a 'superficial' reading of the images for the study of the art, are some of the aspects that will be examined. This article holds that to overcome some of these problems it is essential to use open-ended approaches that will allow initial premises not to be constrained from the offset by broader theoretical currents. Adapting the interpretative theories to the archaeological remains, and not the other way around, is fundamental to the improvement of our knowledge of the past.

Keywords

symbolism; rock art; anthropomorphic figures; Round Heads; Tassili n'Ajjer

1. EL ARTE SAHARIANO: LOCALIZACIÓN, DISTRIBUCIÓN, DESCUBRIMIENTO, PERIODIZACIÓN Y ESTILOS

Africa es un inmenso y vasto territorio repleto de diferencias ambientales y climaticas con numerosos ecosistemas y una poblacion igual de heterogenea. El Sahara tiene la dimension de un sub-continente, unos 8.500.000 metros cuadrados, y es el desierto mas grande del mundo. Desde las entranas de este territorio a las zonas mas perifericas se encuentran, dispersas en afloramientos rocosos, numerosas manifestaciones artisticas. Estas manifestaciones se extienden desde la zona central sahariana de macizos rocosos hasta la zona del Magreb proxima al Mediterraneo por el norte, y por el este comenzando en las costas del mar Rojo y las tierras de Nubia, hasta las llanuras costeras del litoral atlantico africano por el oeste. En los momentos en los que la Edad de Hielo llego a su cenit, hace unos 20.000 anos, un largo periodo arido se impuso en un Sahara completamente vacio de poblacion y se caracterizo por tener unas condiciones muy similares e incluso mas severas que las actuales, reflejo de un fenomeno climatico de gran alcance. La vida en esos momentos estaba confinada a las fronteras que bordeaban el desierto. En torno al 20.000 comenzo a manifestarse en el Magreb la primera industria epipaleolitica; el Iberomauritano, llamada asi porque entonces, a comienzos del siglo XX, se creia originaria de la Peninsula Iberica aunque esta teoria fue rapidamente desechada.

La reocupacion del Sahara se produce en el Gran humedo del Holoceno antiguo, justo tras el cambio del Pleistoceno al Holoceno. Fue este un cambio climatico fuerte con respecto a la etapa anterior que hizo del Sahara un lugar mucho mas humedo, lo que produjo un rapido poblamiento de zonas previamente desocupadas y que se extendieran los asentamientos por el desierto hasta el Sahara central, aunque esta no fue una evolucion homogenea. Grupos humanos se instalan sobre todo en zonas montanosas en cuyos valles se formaban rios y lagos estacionales, siendo estas zonas en las que se localiza la mayor parte de las representaciones rupestres conservadas hasta hoy dia. Aunque no existen pruebas claras de ello, es muy tentador pensar que la aparicion de las primeras obras rupestres en el Sahara pudo haber coincidido con el registro de los primeros utiles microliticos encontrados en el Sahara en torno al 10.000-9.000 bp, indistinguibles de los epipaleoliticos del Magreb y valle del Nilo un poco anteriores (industrias capsiense y qaruniense), y al mismo tiempo o poco despues asociados a ceramicas impresas a peine con decoracion muy similar a lo largo de todo el gran desierto (Fig. 1), todo ello seguramente indicando nuevos metodos de aprovechamiento de los recursos y tal vez tambien nuevas formas de pensar. Probablemente fue entonces o poco despues, aunque no se puede afirmar con seguridad, cuando estos grupos humanos de cazadores-recolectores (con ceramica) empiezan a grabar las rocas con imagenes de animales. Estos grabados, algunos con una altura de varios metros, aparecen exhibiendo ya un grado de estilizacion sorprendente, que nos conduce a preguntarnos por las razones de su surgimiento.

El Neolitico se asento en la zona sahariana en un periodo climatico benigno, conocido como «Gran Humedo Mesolitico» y que duro hasta c. 4500 bp, cuando ya se habian domesticado autonomamente los bovidos en el desierto egipcio (Wendorf et al. 1984) y habian sido introducidos pequenos rebanos de ovejas y cabras en Africa desde el Proximo Oriente. Las representaciones pictoricas se extendieron durante ese periodo, con escenas que seguramente pertenecian a sociedades de pastores nomadas. Los datos paleoambientales indican que a partir del 4500 bp la dificultad de criar ganado en el Sahara central fue progresivamente en aumento debido a un empeoramiento de las condiciones climaticas, que habria llevado a las poblaciones saharianas a emigrar de sus zonas habituales de residencia (di Lernia 2004). Estos desplazamientos conducirian al colapso de los asentamientos anteriores, y aunque los mas aguerridos se quedarian en las zonas rocosas (durante el pequeno «Humedo Mesolitico»), en general los grupos humanos viajarian hacia el sur con su ganado o hacia el este, a las planicies del sur del Valle del Nilo. A partir del I milenio a.C. recomenzaria una pequena fase climatica humeda conocida como «Humedo Post-mesolitico» que permitiria un efimero y corto florecimiento de las sociedades pastoriles. Es entonces cuando el caballo se introduce en el Sahara, y por lo tanto se puede afirmar que son estos grupos los autores de las representaciones de equinos en los paneles rupestres. Finalmente hacia el 2000 bp se introdujo el camello y en consecuencia, su representacion artistica.

Hasta el siglo XIX era mucho lo que se desconocia del arte rupestre africano en occidente y aun asi su descubrimiento causo muy poco impacto. El primer gran descubridor de arte fue el explorador aleman Heinrich Barth (Fig. 2), quien durante uno de sus viajes entre Tripoli, Niger y Chad hallo en Uadi Tilizzaghen, en el sudoeste de Libia, el grabado de un cazador enmascarado que bautizo con el nombre de El Apolo Garamante (Fraguas Bravo 2009:43). Durante casi un siglo, desde mediados del siglo XIX a mediados del XX, los nuevos hallazgos de arte rupestre fueron acontecimientos fortuitos, llevados a cabo por intrepidos exploradores europeos siguiendo itinerarios aleatorios, acompanando a expediciones militares durante la epoca colonial o bien siguiendo caravanas de comercio. Hicieron falta bastantes decenios para que una imagen clara de lo que era la iconografia tan llamativa del arte rupestre sahariano emergiese en las mentes de los investigadores del siglo XX, sobre todo desde 1930 con la penetracion militar francesa, cuyas fuerzas meharistas (unidades del ejercito destinadas a controlar los territorios del Sahara) descubriran los itinerarios con las estaciones de arte rupestre, sobre todo los famosos del Tassili n'Ajjer en Argelia. Estas unidades tenian mas facilidad para llegar a zonas de dificil acceso ya que utilizaban dromedarios para desplazarse. A ellas pertenecio uno de los descubridores de arte mas importantes de la epoca, el cabo Brenans, un joven militar apasionado del desierto que en 1932 adentrandose en un acantilado tassiliano descubrio centenares de esplendidos grabados con grandes animales de la fauna africana salvaje: bueyes, elefantes, jirafas, rinocerontes, antilopes, leones, etc., pero tambien figuras antropomorficas. Mas tarde, fue a partir de los anos 50 del siglo XX cuando el mundo comenzo a maravillarse por los descubrimientos de este arte procedente del corazon del Sahara.

El primer trabajo científico dedicado al arte rupestre del Tassili fue una monografía hecha por Yolande Tschudi (1956), etnóloga suiza que estudiaba a los Tuaregs bajo el auspicio del Museo Etnológico de Neuchâtel. Sin embargo los estudios más conocidos de este arte son los de Henri Lhote, considerado el «descubridor» del arte tassiliano, aunque según Soleilhavoup (2007: 54) muy pocos autores han reconocido la labor pionera de Tschudi, incluido el propio Lhote. Durante los anos 1956-57, bajo el auspicio y financiacion del Museo del Hombre de Paris, el Centro Nacional de Investigacion Cientifica (CNRS) y del Instituto de Estudios Saharianos de Argelia (IRS), Henri Lhote junto a un equipo de copistas-pintores y un fotografo, realiza un trabajo considerable de documentacion en Tassili n'Ajjer, labor cuya probidad cientifica fue duramente criticada anos despues por Jeremy Keenan en un articulo titulado The lesser gods of the Sahara (2002) en el que se da una vision no oficialista de los descubrimientos del Tassili, denunciando la presencia de pinturas falsificadas para intentar demostrar la existencia de contactos entre el Egipto faraonico y el Sahara central en aquella epoca.

En 1957 Lhote y su equipo inauguran una exposicion en Paris que dura hasta 1958 dando a conocer el arte sahariano y obteniendo una repercusion y exito inmediatos, consagrando a Henri Lhote como su gran descubridor. A partir de los anos 60 se suceden los estudios y publicaciones sobre arte rupestre sahariano, realizados algunos por arqueologos y otros por aficionados o exploradores enamorados del desierto que escriben sobre sus descubrimientos y que tienden a opinar sin demasiada base real sobre la cronologia y el significado de las obras. Muchos de estos trabajos son publicados en revistas especializadas, muy pocas veces en libros, lo que a veces hace dificil su acceso al gran publico. Un factor que tiene una importancia inestimable para el conocimiento del arte rupestre sahariano es el de la contribucion de los pueblos locales Tuaregs. Los Tuaregs estan detras del descubrimiento de practicamente todos los grandes yacimientos de arte sahariano desde el siglo XIX debido a su amplio conocimiento de la zona, asi como a su capacidad para indicar antes que nadie a los arqueologos la existencia de representaciones artisticas. Uno de ellos, es el guia Machar Jebrine ag Mohamed (Fig. 3) que facilito a Lhote su inmensa tarea en el Tassili, y propicio grandes descubrimientos de arte rupestre.

En lo que a cronologia se refiere, desde los primeros descubrimientos ha habido numerosos intentos de secuenciar las distintas escuelas de pintura y grabados y atribuir fases cronologicas a las divisiones estilisticas, pero los especialistas estan lejos de ponerse de acuerdo sobre fechas. Cada cual da mas importancia a algunos criterios sobre otros y viceversa. En 1925 Frobenius y Obermaier distinguieron dos tipos de grabados, uno de epoca antigua y estilo naturalista y otro mas reciente de estilo semi-naturalista. En 1932 Monod tambien llego a esta division y dio nombre a las dos etapas: Bubaliense para la mas antigua por los numerosos grabados de bufalos y Bovidiense a la mas reciente, por los grabados de bovinos. Monod hace mencion ademas a una fase mas reciente denominada previamente como Cameliense por Flamand en 1921, que distinguio entre Precameliense y Cameliense. El abate Breuil (1954), mentor de Lhote, atribuyo el Bubaliense al Paleolitico, y el Bovidiense al Neolitico, pero esta interpretacion encontro rapidamente escollos debido a que se hallaron fragmentos de ceramica en casi todos los abrigos con grabados Bubalienses del Atlas sahariano, y en consecuencia la atribucion al Paleolitico fue abandonada por la mayoria de investigadores. Hacia 1950, Monod y Lhote completaron esta secuencia y anadieron la fase Equidiense aplicando los criterios de tecnica, estilo y pigmento. A pesar de que esta division en cuatro unidades que son al mismo tiempo estilos artisticos y fases cronologicas ha constituido el dogma tradicional ampliamente utilizado hasta hoy por muchos investigadores, hay numerosos autores que proponen otras clasificaciones.

El especialista en arte sahariano Jean-Loic Le Quellec (1998) opone dos periodizaciones para el arte sahariano, una larga que habria comenzado a finales del Pleistoceno, hacia 12.000 bp, y otra corta que empezaria hacia 6.500 bp argumentando en favor de la segunda. En la actualidad hay dos escuelas bien diferenciadas: 1) la escuela italiana representada por Fabrizio Mori (1998) que defiende una cronologia larga para este arte, y 2) la escuela francesa reciente representada por Alfred Muzzolini (1995), Jean-Loic Le Quellec (1998) y Francois Soleilhavoup (1987) que desde la decada de 1980 proponen para el arte sahariano una cronologia corta postpaleolitica (Fraguas Bravo 2009: 43) (Tab. 1).

Los investigadores Le Quellec y Muzzolini critican duramente la idea que asocia, en el imaginario colectivo de nuestra cultura occidental, la caza al arcaismo (Soleilhavoup 2007), haciendo que algunos autores tiendan a buscar fechas lo mas antiguas posibles para el arte sahariano; en palabras del historiador del arte Arnold Hauser: «Como quiera que sea, la conviccion de que lo mejor tiene que ser tambien lo mas antiguo es tan fuerte aun hoy, que muchos historiadores del arte y arqueologos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artistico que a ellos personalmente les resulta mas sugestivo es tambien el mas antiguo» (Hauser 1976: 11). En la decada de 1980 Muzzolini (1983) adelanta las fechas y habla de escuelas- estilos sin identificarlas unilinealmente con periodos, rompiendo la comoda y clasica secuencia lineal definida por Lhote (1961), que habia seguido Mori (1998). Muzzolini cuestiona la validez de todas las fechas absolutas dadas para el arte sahariano, esgrimiendo para ello que ninguna de ellas data directamente las representaciones, ni casi nunca los estratos que las cubrian. Sin ir mas lejos en el libro: African Rock Art: paintings and engravings on stone de Coulson & Campbell (2001) a la hora de fechar el arte sahariano estos eligen la cronologia larga sin aportar ninguna explicacion para ello.

El arte rupestre sahariano, que incluye tanto grabados como pinturas, no es ni mucho menos un conjunto homogéneo, haciéndose necesaria para su estudio la división del corpus en diferentes escuelas y grupos estilísticos. La presencia de grabados es más extensa que la de pinturas y algunos de ellos son exclusivos de algunas regiones distantes entre si (macizo de Aïr, Atlas sahariano, la cuenca de Mathendous, Rio de Oro, etc.) mientras que las pinturas sólo son abundantes en ciertas áreas (Tassili, el este de Tibesti, Ennedi, Djebel Ouenat, etc.). En algunas zonas las figuras se pueden contar por miles, mientras que en otras son más escasas y están mucho más diseminadas. A diferencia de las pinturas paleolíticas franco-cantábricas, el arte rupestre sahariano nunca ha sido encontrado en cuevas profundas, y suele hallarse en abrigos al aire libre o en paredes verticales con un voladizo que cuelga sobre ellas protegiéndolas de los vientos y tormentas de arena, del sol y de la lluvia. Las dimensiones van desde los 10 centímetros a los 6 o 7 metros. Los estilos varían desde un esquematismo sencillo a un naturalismo más elaborado, y suelen presentar un espacio en dos dimensiones sin perspectiva, aunque algunas escuelas consiguen dar sensación de volumen. Aunque haya varios grupos estilísticos saharianos que son fáciles de identificar y constituyen un conjunto distinguible de núcleos artísticos, queda un número considerable de dibujos cuyas características son diferentes de estos grupos identificados, no mostrando suficientes elementos comunes para agruparlas en un mismo estilo o escuela y siendo por ello unidas en el pseudo-grupo de «inclasificables».

A continuacion se explicaran grosso modo las principales escuelas de grabados y de pinturas comenzando por las mas antiguas y terminando por las mas modernas. Los grabados se subdividen en tres sub-escuelas:

1. Escuela Bubaliense se caracteriza por grabados naturalistas de animales, muchos de ellos de unas dimensiones impresionantes y que pertenecen a la gran fauna salvaje (bufalos antiguos, elefantes, rinocerontes, uros, felinos, hipopotamos, jirafas, antilopes, cocodrilos, etc.). Tambien existen, aunque en menor medida, figuras antropomorficas con cabezas trilobuladas o itifalicas (figuras con el pene erecto, cf. Soleilhavoup 2007: 41), siempre representadas de manera menos realista que los animales. Los grabados del Bubaliense se localizan principalmente en el Atlas sahariano y en los limites del Tassili, sobre todo en Oued Djerat (Argelia) y el Mesak (Libia). Si nos atenemos a la cronologia corta de Alfred Muzzolini, las representaciones no serian mas antiguas de 6000 a.C.

2. Escuela de Tazina, que toma su nombre de la estacion rupestre de mismo nombre localizada junto a un salto de agua entre El Bayadh, la antigua ciudad francesa de Geryville, y Ain Sefra en el Atlas sahariano (Argelia occidental), cuyas figuras suelen ser pequenas predominando la fauna salvaje aunque tambien aparecen animales domesticados. Los grabados de esta escuela se situan en torno al 4000 a.C. y se extienden por el sur de Marruecos, Sahara Occidental, Fezzan y Djado (Muzzolini 1995: 611).

3. Escuela del Guerrero Libio, que es casi exclusiva de las regiones de Air y Adras des Iforas, cuyos motivos mayormente representados son figuras humanas, principalmente guerreros armados. Se suelen asociar estos grabados con el periodo equidiense de las pinturas entre el 1500 a.C. y el cambio de era.

Las escuelas de pinturas estan mucho mas localizadas geograficamente que los grabados y se dividen en tres principales:

1. Estilo de las Cabezas Redondas, facilmente reconocible para cualquiera que haya visto las fotos y calcos del arte del Tassili (Argelia) o el Acacus (Libia). Este estilo se caracteriza por la abundancia de figuras humanas en las que la cabeza se suele reflejar mediante un circulo sin representar los rasgos faciales y normalmente unida al cuerpo sin la intermediacion del cuello (Fig. 4). A pesar de ser un estilo muy reconocible, su significado es paradojicamente el mas dificil y la extraneza de las representaciones y su apariencia a menudo enigmatica no hacen mas que anadir dificultad a su definicion. Por ello dedicaremos una atencion especial a este estilo tan original mas adelante. Se han obtenido fechas radiocarbonicas de c. 6700 bp para estratos que cubrian paneles con pinturas ejecutadas siguiendo esta escuela, aportando una cronologia calibrada para estas composiciones de mediados del VI milenio a.C. Con todo, la datacion por C14 es problematica en ecosistemas deserticos para fechas recientes ya que en contextos de aridez pueden estar influenciadas por la utilizacion de maderas viejas que atrasarian artificialmente las fechas culturales (Schild & Pazdur 1996 cit. en Fraguas Bravo 2009: 44).

2. Con el nombre de Estilo Bovidiense se denomina a un grupo importante de pinturas, todas ellas naturalistas aunque de muy distintos estilos, que suelen representar escenas pastorales. El estilo Bovidiense corresponderia segun Muzzolini (1995: 617) a una serie de grupos discretos, limitados geograficamente y que intercambiaban pocos elementos. Dentro de este grupo se pueden encontrar distintas escuelas que responden a su caracter heterogeneo, con dos fases aparentemente sucesivas: Bovidiense inicial o escuela de Sefar- Ozaneare y Bovidiense final que a su vez se divide en dos escuelas, la de Abaniora y la de Iheren-Tahilai, quizas siendo esta ultima la mas importante en estudios de interpretacion del arte sahariano ya que en ella se representan numerosas escenas de la vida cotidiana y costumbres de sus autores.

3. Los estilos equidiense y cameliense, que tambien incluyen grabados, surgen a partir del humedo post-neolitico, cuando los caballos comienzan a dominar el arte sahariano. Hacia el siglo VII a.C. aparecen carros con un ocupante tirados por jinetes que son conocidos en la bibliografia como «carros al galope volador». Debido a una intensificacion de la aridez sahariana, el camello se convierte entonces en la representacion mas extendida y comienza la desaparicion de las sociedades pastorales de grandes bovidos del Sahara (Muzzolini 1995: 120-166; Fraguas Bravo 2009: 102).

2. INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE SAHARIANO

La mayor parte de la investigacion sobre arte rupestre sahariano se ha dedicado a la descripcion y clasificacion (determinar estilos y escuelas) del arte, y su distribucion geografica, pero es relativamente poca la atencion puesta sobre aspectos de interpretacion. Esto se debe por un lado a que cualquier aproximacion al significado del arte rupestre sahariano y prehistorico en general es complicada, ya que no existe informacion contextual y eso provoca que las teorias para su interpretacion sean variadas, y por otro lado a que algunos estilos como por ejemplo el de Cabezas Redondas han sido estudiados casi exclusivamente por investigadores italianos y franceses cuyo enfoque es predominantemente tecnico (Soukopova 2011: 203). Los estudios que se vienen realizando en Africa sobre arte rupestre son producto de un marco cultural e historico particular (sociedad occidental-modernidad), y forman parte de corrientes interpretativas generales dentro del pensamiento arqueologico que coinciden principalmente con corrientes teoricas de la historiografia general: positivismo, procesualismo, estructuralismo, etc.

El hecho de que no exista un modelo estandarizado para el estudio del arte se debe a que las obras rupestres que nos han llegado son muy diversas en su naturaleza y por lo tanto sus contextos culturales de produccion tambien, obligando a los investigadores a recurrir desde unos a otros estudios de arte prehistorico, como por ejemplo propuestas estructuralistas para los de la cornisa franco-cantabrica (Leroi Gourhan 1986 cit. en Lamberg Karlovsky 1989: 138-142), o aquellos que parten del paradigma del Chamanismo (Lewis Williams & Dowson 1988) como los del sur de Africa. Para la gran mayoria de las estaciones rupestres los investigadores no disponen de restos arqueologicos asociados, por lo que estan obligados a centrarse solamente en las imagenes y a recurrir a paralelos etnograficos cuando les es posible. En consecuencia, los yacimientos son a menudo estudiados sin poder relacionarlos con el sistema cultural subyacente que los creo. Las vias mas interesantes de interpretacion para el arte sahariano de los ultimos anos vienen de la llamada «Arqueologia social» (Holl 2004) y de la etnoarqueologia (Smith 2004, 2005 y di Lernia 1999, 2001, 2004) que quieren entender mejor los contextos de produccion de las obras, aunque para Holl (2004), rara vez somos capaces de confirmar la intencion que hay detras del arte rupestre, siendo este el aspecto mas frustrante para los investigadores que se dedican a su estudio.

Aunque muchos estudios se han centrado en aspectos estrictamente tipologicos, cronologicos o taxonomicos, tambien los hay que se han alejado de estos criterios (Lewis-Williams 1981, 1997; Le Quellec 1993, 2004; Smith 1993; Soleilhavoup 2001, 2003) y han querido estudiar la materializacion de las estructuras ideologicas en el arte rupestre a traves de la arqueologia y la etnoarqueologia, la primera encargada de estudiar los materiales de produccion y la segunda sus contextos de produccion (Fraguas Bravo 2006: 31). Teniendo en cuenta las propuestas interpretativas iniciales del arte por el arte y la magia cazadora de caracter positivista o las estructuralistas aplicadas con relativo exito al arte rupestre paleolitico europeo, hay numerosos investigadores que hacen incursiones en la especificidad del significado del arte sahariano. Los investigadores consideran que el arte rupestre pertenece a un sistema semiologico de signos que apenas entendemos pero que debia tener un significado profundo para los individuos que lo elaboraron. A este respecto, Fabrizio Mori (1998) avisa de que cualquier explicacion general para todo o parte del complejo y muy variado mundo del arte prehistorico del Sahara esta destinada a no ser mas que la opinion individual e historicamente condicionada de alguien y por ello hay que tener mucho cuidado a la hora de emitir opiniones aprioristicas sobre lo que se esta estudiando.

Los trabajos de investigacion se adscriben a modelos interpretativos mas amplios en funcion de la identificacion que al autor sienta con dicho modelo. Augustin Holl ha propuesto recientemente una interpretacion del arte rupestre sahariano (Holl 2004) a partir de los paneles del abrigo de Iheren (Tassili n'Ajjer), sugiriendo que el arte es un transmisor de conocimientos entre las distintas generaciones de grupos pastoriles. En este trabajo Holl ve en el panel la alegoria de una experiencia pastoral en la que podemos seguir la vida de un individuo. Separa el panel en seis composiciones donde cada una representaria un aspecto del crecimiento. Esta convencido de que es una representacion pedagogica, y que la alegoria representa un «juego moral» donde las personas jovenes aprenderian «buenos modales» y serian iniciadas en las costumbres pastoriles. Esta propuesta esta en deuda con otras del funcionalismo ambientalista que tambien interpretan el arte paleolitico europeo como mecanismo de transmision de informacion a los jovenes cazadores en momentos de crudeza ambiental (Mithen 1990), y en cierta medida enlaza con las explicaciones de funcionalidad economica como la hipotesis de la magia cazadora. El problema es que el arte rupestre no puede ser leido directamente, y citando las palabras del historiador Eric J. Hobsbawn: «Hablando en terminos generales, las pautas estructurales-funcionales iluminan lo que las sociedades tienen en comun a pesar de sus diferencias, mientras que nuestro problema es con lo que no tienen» (Hobsbawn 2008: 90).

De corte mas estructuralista es el trabajo que viene realizando en el Sahara Jean-Loic Le Quellec (2004), que ha buscado en las imagenes rupestres relaciones con los grandes relatos miticos de las gentes que habitan todavia hoy en el Sahara. Se fija especialmente en las escenas con claro contenido sexual y las que se asocian con rituales de lluvia y de fertilidad. Como ejemplo Le Quellec estudia los grabados de dos zonas que aunque estan separadas son cercanas entre si, el Tassili n'Ajjer y el Messak libio. Para interpretarlos utiliza el modelo de Levi-Strauss (1968) que sugiere que estos dos grupos cercanos (Tassili y Messak), entre los que pudo haber contactos (las condiciones climaticas que debieron impulsar el movimiento de los grupos permiten suponerlo), aumentaban e intensificaban sus particularidades culturales para autoafirmarse uno frente al otro. El autor concluye que durante el quinto milenio bp estas dos comunidades representaron variaciones opuestas del mismo tema, que era el mitico teriantropo con forma de canido (Fig. 5), y asi construian marcadores de su propia identidad (Le Quellec 2004: 32).

En el Sahara abundan las imagenes de contenido sexual (extranas escenas falicas, sodomia, zoofilia, felacion, etc.), aunque no fueron publicadas hasta epocas recientes ya que muchos autores las tachaban de irreverentes, pornograficas y no aptas para el gran publico. El rol jugado por los teriantropos con cabeza de canido en las sociedades neoliticas del Sahara central debio de ser muy importante segun se deduce de las numerosas escenas en que aparece, como la llamada «boda del chacal» (Fig. 6) (tamegra bbussen en bereber) (Camps 1993) que representa a una figura humana masculina con cabeza de canido teniendo relaciones sexuales con una mujer. La expresion tamegra bbussen se usa en todo el Magreb y Sahara, y designa el momento en que llueve cuando hace sol y se produce el efecto optico de arco iris, y tambien se relaciona con los rituales carnavalescos llevados a cabo hasta tiempos recientes por las mujeres llamadas «novias de la lluvia» (Probst- Biraben 1932), que se vestian de forma parecida a las mujeres que aparecen penetradas por los hombres-chacal en las pinturas rupestres. La imagen de Tin Lalan, «boda del chacal», tendria la intencion de ilustrar una boda que anunciaba la llegada de lluvia y fertilidad (Le Quellec 2004: 36-37).

Para Le Quellec es posible que en el Sahara, como en muchas otras culturas, la lluvia estuviese simbolicamente asociada a la eyaculacion, cuya representacion frecuente (en la forma de ondas que emanan del pene) (Figs. 7 y 8) podria estar conectada con rituales propiciatorios para la lluvia, puesto que las pinturas se realizaron en un periodo en el que el empeoramiento del clima debio causar una ansiedad considerable en los habitantes de la region. En otras instancias, las pinturas rupestres de figuras animales y humanas representadas en el acto de orinar tambien han sido interpretadas en terminos de rituales propiciatorios de lluvia (Joleaud 1933: 226, 239-240). El Sahara no es el unico lugar donde hay representaciones de animales asociados con la lluvia, y muchos autores los han comparado con otras regiones, especialmente de Sudafrica, para ofrecer modelos interpretativos en el arte rupestre sahariano. Entre otros ejemplos tenemos el paralelo con el arte rupestre surafricano y con datos etnograficos que relacionan ritos propiciatorios de lluvia con determinados animales como las miticas serpientes proteicas (que cambian de forma) (Dowson 1998: 76), el culto a una serpiente que trae la lluvia en Burkina Faso (Rouch 1961) o el estudio del rol que tenian las serpientes en algunos mitos locales (Le Quellec 2004: 69-74).

La investigadora Jitka Soukopova (2011) ha hecho un estudio sobre algunas de las representaciones del estilo de Cabezas Redondas y senala que debido a que muchos animales son reconocibles por rasgos claros que los distinguen, las representaciones particulares de animales indeterminados deben ser totalmente intencionadas. Como todos estos animales son mostrados con la cabeza mirando hacia abajo, la autora se pregunta por el significado de esta posicion «cabeza-abajo» y no ve en ella una intencion de narrar escenas o actitudes de comer o beber, ya que la cabeza del animal nunca esta tocando el suelo por completo. Mas bien parece representar actitudes que tienen que ver con la sumision o algun tipo de dificultad, y puesto que se repite en muchas regiones distantes entre si, debio de ser un elemento clave de transmision de informacion (Soukopova 2011: 204). Los animales representados en la posicion «cabeza-abajo» tienen una variedad de tamanos pero predominan aquellos de grandes dimensiones que suelen situarse en el centro de los paneles con todas las demas figuras zoomorfas y antropomorficas colocadas a su alrededor y generalmente de menor tamano, una composicion claramente intencionada que tuvo que tener un significado concreto en la ideologia y sociedad de sus autores. Soukopova tambien recuerda los animales de la lluvia de los San Surafricanos estudiados por Solomon (1992) y Lewis-Williams (1981, 2005), especialmente aquellos animales que no guardan ningun parecido con especies conocidas y que por lo tanto entran en esa categoria de «indeterminados». Ambos grupos de animales, tanto los San como los de Cabezas Redondas, son representados con actitudes muy parecidas. Lewis-Williams observa que los animales del arte rupestre de los San representados con la cabeza mirando hacia abajo son animales que parecen estar muriendo y tienen dificultades para mantenerse de pie. Estos animales son sacrificados por los San para traer la lluvia. La misma actitud de dificultad puede observarse en los animales del estilo de Cabezas Redondas en posicion cabeza-abajo, llevando a Soukopova a preguntarse si estas son tambien representaciones de animales muriendose y si su muerte seria la condicion necesaria para la lluvia (Soukopova 2011: 205-206).

Para la interpretacion de otras escenas de arte rupestre sahariano algunos autores han recurrido a mitos de los Tuareg. Le Quellec (2004: 40-54) relaciona algunas imagenes de elefantes con contenido erotico, encontradas en conjuntos rupestres, con el mito de origen de los Tuareg, sugiriendo que es posible que este mito haya sido creado precisamente para explicar ciertas escenas de arte observadas por los Tuareg. Este seria un ejemplo de como un mito que persiste en la actualidad pudo haberse generado desde la lectura y reinterpretacion de imagenes dejadas por un grupo de pastores prehistoricos del Sahara central. En la decada de 1960 hubo intentos de interrogar los datos etnograficos para interpretar el arte rupestre sahariano. Amadou Hampate, respetado filosofo de etnia fulani, penso que podia reconocer actividades rituales en el arte del Bovidiense reciente del Tassili n'Ajjer investigado por Lhote (1961) a partir de la relacion del arte con los ritos de iniciacion Fulanis que habia recogido el mismo en 1943. En una imagen en particular (una escena bovidiense procedente de Tin-Tazarift, referida por Lhote como «ganado esquematico ») Hampate cree ver el mito de Koumen, el primer pastor mitico de los Fulani, y la ceremonia de los lotori, durante la cual los bovidos eran arrojados al agua de un rio o charca para limpiarlos y sacarles brillo. Fueron muchos los que quedaron impresionados por el relato erudito de Hampate y el propio Lhote incluyo esta explicacion en su libro de 1961. Desde entonces el articulo de Hampate y Dieterlen (1966) ha sido unos de los mas citados en la investigacion del arte sahariano. Sin embargo, ha sido sometido a una revision en las ultimas decadas por Vansina (1986) y especialmente Le Quellec (2004). Para el primero la brecha de tiempo entre las pinturas y los ritos recogidos por Hampate es demasiado grande y para Le Quellec el simbolismo de algunas imagenes analizadas y sobre las que se sustentan la mayor parte de sus hipotesis, se habia exagerado.

En lo que concierne al difundido modelo chamanico para la interpretacion del arte rupestre sahariano, las analogias etnograficas que se empezaron a generalizar a partir de los trabajos iniciales de Lewis-Williams (1981) con los San tambien han dado resultados plausibles. La interpretacion de los textos San de Lewis-Williams le condujo a considerar que experiencias de trance y alucinaciones eran elementos centrales a la hora de entender tanto aspectos de los textos etnograficos de los San como los de su arte. Junto con Thomas A. Dowson, Lewis-Williams publico en 1988 un articulo que puede ser considerado como punto de partida de lo que habria de convertirse con el tiempo en un nuevo paradigma interpretativo del arte rupestre. En el Lewis-Williams & Dowson apuntan a que los artistas habian sufrido en algun momento lo que ellos llaman «estados alterados de consciencia» que consideran como el aspecto mas importante del fenomeno conocido como chamanismo (1988: 204). Piensan que habrian pasado esos estados alterados de consciencia en general antes de pintar, y habrian realizado las pinturas en un momento de serenidad recordando las imagenes vividas en su mente bajo estos estados alterados para luego plasmarlos en las paredes rocosas. (Para mas informacion sobre el paradigma chamanico mirar Lewis-Williams & Dowson 1988, Lewis-Williams 1997, y Clottes & Lewis Williams 2001).

Pensando el arte como parte de un proceso de construccion ideologica a traves de ritos de iniciacion chamanicos, se han buscado paralelos en costumbres de pueblos actuales para explicar lo representado en algunos paneles, aunque el uso de paralelismos directos para el estudio del arte no esta desprovisto de riesgo. Siguiendo esta linea se encuentra el ejemplo presentado por Andrew B. Smith en 1993. Este autor utiliza la base argumental del modelo chamanico de Lewis-Williams sobre los estados alterados de conciencia y la extiende para interpretar algunas representaciones del Bovidiense sahariano. Segun la lectura de ciertos paneles rupestres, en el Sahara central (Tassili y Acacus) aparece la iconografia asociada con los estados de trance: tectiformes, lineas en zig-zags, y un panel que el interpreta como el estado chamanico de incorporeidad (Smith 1993: 82). Smith refuerza el modelo de los estados alterados de conciencia propugnado por Lewis-Williams (1988, 1997) e interpreta algunos paneles rastreando la etnografia de los fulani del Sahel y apreciando en ellos rituales articulados sobre la posesion de espiritus. La posesion seria inducida por tambores e instrumentos de cuerda entre los fulani. Otro defensor del chamanismo para algunos conjuntos es Soleilhavoup (2007), que sugiere que hay indicios suficientes que apuntan en esta direccion para el gran conjunto de Ta n'Zoumaitak (Tassili) donde un pequeno personaje rojo parece estar atravesado por una forma oval con franjas (Fig. 9) que interpreta como un tambor.

Soleilhavoup (2007: 72) indica que si se asume que estas representaciones son efectivamente tambores, estos instrumentos serian los vehiculos que permiten al chaman el acceso al mundo de los espiritus mediante la musica repetitiva. Lejos de referirse a las imagenes de Cabezas Redondas en su conjunto como indicadores de rituales chamanicos Soleilhavoup ve solo algunas escenas con objetos, aspectos, simbolos y signos propios de las practicas chamanicas asociadas a comunidades animistas prehistoricas donde el sueno es a la vez soporte y motor de la dinamica social. No obstante, para Le Quellec (1998) afirmar que el grupo humano que produjo las Cabezas Redondas practicaba ritos chamanicos de orden animista puede ser peligroso ya que ninguna de estas imagenes constituye una prueba indiscutible de ese hecho. Tambien es, en nuestra opinion, arriesgado afirmar que en la Fig. 9 el objeto que atraviesa la figura humana es un tambor pues podria tratarse de cualquier otro tipo de simbolo cuyo significado nos es desconocido. Tampoco parece que sean prueba suficiente de la practica de rituales chamanicos algunos objetos que Soleilhavoup ha interpretado como posibles instrumentos de uso ritual, como es el caso de una representacion en la que se puede ver a una figura humana con unos sacos blancos en los brazos y manos que Soleilhavoup (2007: 72-74) interpreto como instrumentos rituales.

Soleilhavoup se ha defendido de estas criticas con la conocida maxima de que «la ausencia de evidencia no es evidencia de ausencia» y que al igual que los datos no demuestran que pudieron darse ciertos rituales chamanicos en el transcurso del periodo de Cabezas Redondas, tampoco lo desmienten. Soleilhavoup pide que no se deseche del todo esta teoria para la explicacion de algunos simbolos del arte parietal de Cabezas Redondas, ya que si bien no es posible demostrar que el chamanismo existia como sistema en el Sahara en esa epoca (para ello haria falta mucha mas documentacion escrita y etnografica) no seria imposible que se hubiesen podido dar rituales chamanicos como consecuencia de la ingestion de champinones alucinogenos. Soleilhavoup se pregunta: .Hipotesis imposible? «De acuerdo, pero no mas ni menos que la de la 'magia simpatica' imaginada por el abate Breuil (1952) o el dualismo sexual propuesto por Leroi-Gourhan (1984) para el arte franco-cantabrico » (Soleilhavoup 2007: 243).

Puesto que mucho del arte rupestre conocido a traves de la etnografia tiende a no ser simplemente narrativo, sino que esta cargado de significados y creencias profundas (Lewis-Williams 1981), hay que mirar mas alla del imaginario visual reconocible y averiguar si aparecen diferentes patrones que puedan sugerir significados alternativos (Smith 2004: 45). La gran mayoria de las pinturas rupestres del Sahara Central provienen de sociedades pastoriles en donde el ganado era muy importante. El arte rupestre del Tassili n'Ajjer del Sur de Argelia conocido como estilo de «caras-negras» muestra una serie de actividades pastoriles, algunas de las cuales se ha sugerido que podian tener un fuerte componente ritual o ceremonial. Una de las representaciones procedente de Uan Derbaouan (Fig. 10) muestra una escena en la que el ganado parece atravesar una puerta hecha de una planta y todo ello supervisado por lo que podria ser una serpiente mitica. Hampate identifico la escena como un ritual similar al de limpieza del ganado o lotori (Hampate y Dieterlen 1966: 150). Como este ejemplo hay muchos otros que han sido interpretados de forma similar.

Por otro lado, aunque los elementos de la mayoria de los paneles de estilo bovidiense parecen ser reconocibles a simple vista, hay ganado que no parece estar representado de manera realista si lo comparamos con otras figuras de ganado que son claramente identificables. Estos animales tienen una decoracion de lineas onduladas en su cuerpo. La clave de la importancia de estos animales puede dilucidarse en la fi gur a 11, donde se aprecian dos animales con la misma decoracion acompanando una escena que parece ser una ceremonia de fuego. Entre los Bereberes del Norte de Africa existia hasta hace poco un culto al fuego de origen preislamico, siendo la gente que practicaba este rito referida por los Arabes como madjus (Mones 1988: 229). Se puede sugerir entonces que el panel podria retratar una ceremonia del culto al fuego y que estas creencias se podrian retrotraer por lo menos 4.000 anos. El ganado con decoracion de lineas onduladas puede ser tambien una metafora para los djinns (espiritus) del fuego. Podrian haber sido animales sagrados, o animales imbuidos de contacto entre el mundo espiritual y el mundo real (Smith 2004: 47). Le Quellec (2008a), sin embargo, tiene serias dudas de que esta escena en efecto se pueda relacionar con ese culto. Segun Smith «es tentador pensar en las lineas onduladas como el centelleo del fuego» (Smith 2004: 53), pero no hay ninguna indicacion de que estas lineas onduladas hagan alusion concreta al fuego, y no al agua o al viento (Le Quellec 2008a: 80).

3. EL MISTERIO DE LAS «CABEZAS REDONDAS»

Como ya se ha mencionado, la escuela cronoestilistica de Cabezas Redondas es una de las mas originales del arte rupestre del planeta y seguramente una de las mas dificiles de interpretar y de las que mas debate suscita en articulos de investigacion. Aunque se puedan apreciar rasgos negroides en los humanos representados en este arte, a diferencia de algunos otros estilos donde el folclore y la memoria colectiva han podido dejar huella de algunos vestigios del pasado, de este arte desconocemos totalmente sus raices y tradiciones orales. No es de extranar entonces que la mayoria de las preguntas que los investigadores se hacen sobre el no tengan respuesta. Por lo que respecta a la antiguedad de las primeras pinturas de Cabezas Redondas todos los autores coinciden en que las fechas se situan en torno al 6.500 bp y se considera la zona central del Tassili n'Ajjer como foco original del arte, extendiendose luego hacia el Aramat, terminacion nororiental del Tassili y el Acacus.

Una de las imagenes mas bellas del estilo es la figura calificada por Lhote (1961) como la «Negresse» (Negra) de Sefar y rebautizada con mas acierto por Malika Hachid (1998) como la «Dama Negra» (Fig. 12), que pertenece a una epoca refinada del arte, quizas a uno de sus periodos intermedios («Medio Evolucionado» segun Sansoni, 1994). La figura es femenina y tiene una morfologia tipicamente africana, con gran viveza de trazo y realismo en el abdomen y senos. El misterio de esta imagen recae sobre todo en dos cosas: una banda blanca y rectangular de color claro que esta situada sobre la cara, un poco mas arriba de la boca y el menton, y un objeto grande y curvo que sujeta con sus dos manos, decorado con dos pequenos trazos blancos en uno de sus lados. Esta mujer debio de jugar un rol importante y util en su comunidad puesto que se representa en uno de los lugares mas expuestos de Sefar (Soleilhavoup 2007: 87), y tal vez fue la encargada de oficiar un culto de algun tipo, ya que la actitud y el gesto hacen pensar en una ofrenda, .pero de que, y a quien? Lo unico que podemos afirmar es que los autores de la obra tenian ya en esos momentos un enorme grado de control del arte que realizaban.

Un tema muy recurrente en el arte de Cabezas Redondas es el de animales, sobretodo el muflon (Ammotragus lervia) y el antilope, que se representan a veces como lo que son, animales salvajes que viven en su medio natural, y otras, como animales simbolicos que comparten una relacion con los humanos que podia ser de naturaleza ideologica. Soukopova (2011) senala que el uso de plantas toxicas en el Sahara Central es conocido y menciona el estudio llevado a cabo por Savino di Lernia (1999, 2001) en el que debido a la cantidad de excrementos de muflon encontrados en la cueva de Uan Afuda (Acacus) y datados entre el 8500 y 8000 bp, concluye que la presencia de humanos y muflones en este area se dio al mismo tiempo. Del analisis de polenes y acumulacion de plantas en los propios excrementos se han inferido interesantes hipotesis, como la de una coexistencia entre humanos y muflones que implicaria que los humanos tenian en cautividad a varias de estas especies, con el fin de domesticarlas y asi en tiempos de escasez poder disponer de este recurso economico. El estudio palinologico de los excrementos revelo un contenido de mas de 80% de Echium, una planta toxica, cuya abundancia sugiere que fue llevada expresamente a la cueva y suministrada a los animales.

Soukopova (2011) se pregunta por que se alimentaba a estos animales con una planta toxica, puesto que el Echium suministrado en pequenas dosis solo alteraria su comportamiento sin causarles la muerte. La hipotesis de que era un intento de atontarlos para hacerles mas obedientes (di Lernia 1999, 2001) no parece muy convincente puesto que los muflones ya son naturalmente bastante dociles. Una propuesta alternativa es que su intoxicacion se debiera a razones espirituales: dado que las representaciones de muflones y antilopes son las mas numerosas en el arte de Cabezas Redondas y ocupan lugares predominantes en la mayoria de paneles, es posible que su importancia radicase en su asociacion con otros objetos o antropomorfos, en un sistema de pensamiento mitico o simbolico donde los rituales tendrian un papel destacado. El ejemplo mas representativo de esta relacion mistico-intelectual del muflon con el humano es una pintura de Sefar (Fig. 13) en la que un extrano antropomorfo esta asociado a un muflon, ambos de estilo arcaico.

En un articulo dedicado a las imagenes sexuales en el arte sahariano, Soleilhavoup (2003) hace una lectura distinta de la famosa representacion conocida con el nombre de «Gran Dios cornudo» (Fig. 14). En ella, una gran figura antropomorfa tiene una forma ovalada que cuelga entre sus piernas, interpretado por numerosos autores como una proteccion falica, un organo sexual exagerado, etc. (Hachid 1998: 194). Soleilhavoup lo interpreta como la representacion de una enfermedad conocida como filiarasis linfatica y que es propia de zonas intertropicales y subtropicales. Africa es uno de los continentes mas afectados por ella, y se transmite a traves de distintas especies de mosquitos. Como el conjunto de pinturas del ciclo de Cabezas Redondas fueron hechas por grupos neoliticos en un periodo con un clima caluroso y humedo, para Soleilhavoup no es absurdo pensar que parasitos de tipo tropical pudieron afectar las comunidades de cazadores que ocupaban la region (Soleilhavoup 2007: 100). Soleilhavoup se mueve siempre en el terreno de las hipotesis, pero cree que un individuo que sufria una grave patologia genital pudo haber sido el objeto de una representacion mitica (2007: 101).

Para Le Quellec cabe la posibilidad de que ciertas imagenes puedan haber estado inspiradas en enfermedades o anomalias, pero lo cree poco probable y piensa que esta direccion de investigacion nunca podra explicar el verdadero porque de estas imagenes (Le Quellec 2003), resumiendolo en su lapidaria frase: «mythology cannot be explained by medicine» (la mitologia no puede ser explicada por la medicina) (Le Quellec 2008a: 80). Soleilhavoup replica rechazando que una hipotesis deba ser considerada menos pertinente que otra basandose solo en que no ha podido ser nunca probada de forma definitiva (Soleilhavoup 2007: 100). Para el, el hecho de que en el arte de Cabezas Redondas no sean raras las figuras con una hipertrofia en sus extremidades, cabezas, manos y pies, y que en el periodo conocido como Bubaliense naturalista haya tambien personajes que parecen afligidos por diversas deformaciones morfologicas, sobre todo gibosidades o protuberancias, sugiere que estas anomalias anatomico-morfologicas pueden haber servido de inspiracion para representaciones miticas, fantasticas e irreales entre diversas culturas prehistoricas.

La representacion del «Gran Dios cornudo» (Fig. 14) no es la unica de su tipo, ya que como vimos, existen muchas representaciones de Cabezas Redondas en las que se ve un personaje central de mayor tamano acompanado de otros elementos menores a su alrededor (Figs. 15a y 15b), lo que ha llevado a los investigadores a pensar que este era un tema recurrente y podia tener la intencion de resaltar a ese personaje sobre los demas, quizas una persona de gran importancia para la comunidad, como un sacerdote o guia espiritual, y en el caso del dios cornudo, si la teoria de Soleilhavoup estuviese en lo cierto, tendria un valor simbolico anadido, puesto que la Filiarasis linfatica colaboraria en la mitificacion del personaje representado.Tambien cabe la posibilidad de que fuesen jefes politicos o religiosos acompanados de simbolos imaginarios o miticos que formaban parte de su cosmovision del mundo.

No nos detendremos mas en las numerosas imagenes de Cabezas Redondas que han sido interpretadas por los investigadores como danzas rituales, procesiones de orantes, brujos, chamanes, etc. (quien este interesado puede consultarlo con mas detalle en Sansoni 1994 o Soleilhavoup 2007), ya que creemos suficientemente probado lo rico y heterogeneo que es este arte, la variedad de su tematica y lo distinto que resulta si se compara con otros estilos. Si a ello se le suma la multitud de interpretaciones que se hacen sobre una misma representacion, sin la posibilidad de usar otros indices arqueologicos asociados, nos daremos cuenta de lo debiles y superficiales que pueden llegar a ser muchas de las hipotesis interpretativas a las que llegan algunos investigadores.

De los trabajos dedicados a interpretacion del arte sahariano, en Espana no hay ni un solo libro dedicado al estilo de Cabezas Redondas y en Francia hasta la publicacion de un monografico por Francois Soleilhavoup (2007) unicamente habia una tesis doctoral dedicada exclusivamente a este arte, publicada por Michel Tauveron en 1992, en la que mediante metodos estadisticos intenta producir una clasificacion estilistica y tematica del estilo, pero sin aportar elementos nuevos sobre las cronologias ya establecidas anteriormente por Henri Lhote (1961) y Fabrizio Mori (1998). En 1998, Malika Hachid publica un libro sobre el Tassili n'Ajjer y dedica un importante capitulo a Cabezas Redondas, en el que escribe: «Las Cabezas redondas continuan siendo [para mi] un grupo homogeneo con multiples expresiones, estadios, estilos, escuelas y series...» (1998: 179). Como otros autores, Hachid ve aqui un arte esencialmente espiritual, impregnado de religiosidad, aunque, quizas en un exceso de prudencia, no entra en marcos interpretativos mas concretos, y por ello Soleilhavoup critica que calificar a un arte de «religioso» o «sagrado» no nos aporta mas que si lo hubieramos calificado de «profano» o de «realista» (2007: 58).

Un interesante trabajo fue el que dedico integramente al estilo el italiano Umberto Sansoni (1994) quien con gran seriedad y rigor abre una reflexion profunda no solamente sobre el lugar que ocupa este crono-estilo en el arte sahariano, sino tambien sobre la naturaleza sociocultural del grupo o grupos que lo produjeron y sus motivaciones. El estudio de las imagenes revela que solo un cuarto de los sujetos representados son animales, indicando que este arte se centra esencialmente en figuraciones humanas, antropomorfos, grandes «Dioses», seres fantasticos, simbolos que aun no han sido descifrados, etc. Lo que varia sustancialmente de panel a panel son las actitudes que estos personajes adoptan, y al autor le sorprende que un 10% aproximadamente de las figuraciones son de mujeres, una cifra muy superior con respecto a otros estilos artisticos. Autores como V.M. Fernandez (2003) senalan que el elevado numero de representaciones femeninas en el arte de Cabezas Redondas puede estar asociado a la presencia mayoritaria de mujeres en las tumbas mesoliticas de la region y del Nilo, asi como a la importancia de la ceramica decorada (probablemente de factura femenina) y cuya simbologia guarda similitudes con el estilo de Cabezas Redondas. Sansoni continua en su estudio observando que las especies de animales dominantes son el antilope (31%) y el muflon (27%) y la primera es la unica que aparece en las pinturas consideradas como las mas antiguas. De las hipotesis que utiliza para explicar el significado de ciertas escenas, son recurrentes aquellas ya desarrolladas por Emmanuel Anati (1997, 2003), el etnobotanico Giorgio Samorini (1992) y Franco Fagnola (1995), segun las cuales ciertas sustancias vegetales psicotropicas, sobre todo setas, eran consumidas por grupos de Cabezas Redondas para inducir estados alterados de consciencia. De las conclusiones de Sansoni se desprende que entre otros elementos, el arte de Cabezas Redondas se inscribia muy probablemente en el horizonte cultural y artistico africano asociado a fenomenos de trance, acercandose mucho sus planteamientos a las tesis propuestas por Lewis-Williams para el arte Surafricano y del Paleolitico superior (1981, 1988).

La repeticion de temas sugiere que pudo existir alguna complementariedad entre varias culturas que convivieron durante ciertos periodos en areas proximas por la gran heterogeneidad de las imagenes que se han encontrado. Las representaciones de las cabezas redondas serian consecuencia de una concepcion cultural ampliamente compartida y difundida en el Tassili y que podria estar asociada a una magia del espiritu que atraeria estas imagenes humanas hacia lo imaginario y lo sobrenatural (Vialou 1991: 303). A pesar de su heterogeneidad, ciertos elementos comunes sirven para separar el arte de Cabezas Redondas de otros tipos mas antiguos o recientes: Hallier & Hallier (2009) han estudiado la manera de representar los hipopotamos en ese estilo y en otro que denominan grupo de cazadores antiguos y que se diferencia basicamente en que seria una etnia europoide o mediterranea frente a la negroide o africana de Cabezas Redondas, y en que sus representaciones tendrian distintas tematicas; estos dos grupos tenian unas percepciones diferentes de su entorno que se manifestaban entre otros aspectos en su manera de representar a los hipopotamos (Ibidem: 112).

4. CONCLUSIONES

Hasta ahora hemos visto algunos ejemplos de los estudios que vienen haciendose en el Sahara durante las ultimas decadas sobre arte rupestre. Los investigadores utilizan los distintos modelos teoricos que tienen a su disposicion para explicar fenomenos socio-economicos en el pasado a partir del registro arqueologico que se manifiesta sobre todo en las pinturas rupestres, pero tambien en otros aspectos como los aglutinantes de las pinturas, vestigios fosiles, monumentos funerarios, analisis de polenes, etc. Cada autor en cada epoca prioriza unos modelos frente a otros, dependiendo del paradigma que tenga mas fuerza academica en ese momento o le influya mas personalmente. No son lo mismo las aproximaciones etnocentricas de Lhote (1961), casi como decia Mori «leyendo el mensaje contenido en una figura o grupo de ellas» (Mori 1998: 44) que las que intentan aprehender la estructura mental profunda que tienen los autores de las imagenes, que son consideradas como simbolos de su universo mental (Le Quellec 1993). Pero para crear paradigmas en la disciplina los arqueologos dependemos en gran medida de la justificacion empirica, ya sea construyendo metodos hipoteticos deductivos consistentes en hipotesis contrastables o partiendo de presupuestos aprioristicos, y de una u otra manera nuestros preceptos teoricos deben tener una constatacion en el registro arqueologico que los validen o lo refuten y por ello necesitaremos siempre una informacion empirica progresivamente mayor.

Aqui llegamos al primer problema que se encuentra un investigador al estudiar las culturas que produjeron el arte rupestre sahariano desde aproximadamente 9000 bp, (momento en el que se empiezan a grabar en la roca imagenes de fauna salvaje), ya que desafortunadamente para nosotros apenas han sobrevivido restos materiales (que no sean las propias pinturas y grabados), para poder establecer correlaciones y tener un mayor grado de fiabilidad en la refutacion o validacion de las hipotesis planteadas. Los modelos estructuralistas que se intentan aplicar al arte rupestre sahariano no han tenido tanto exito como por ejemplo en el arte franco-cantabrico porque los vestigios fosiles son muy escasos y no se conoce practicamente arte mueble (salvo quizas unos molinos de mano con forma de bovido descubiertos por Le Quellec [2008b]). De ahi que desde la arqueologia procesual se busque de alguna manera superar esas carencias a traves de la etnoarqueologia. Mediante el uso de analogias con grupos de pastores o de cazadores-recolectores del presente se busca inferir o postular algunas hipotesis sobre las sociedades del pasado. Haciendo hincapie en los aspectos de la esfera social se intenta contrastar si pudo haber patrones similares en el pasado, y la mejor manera de ello es ver si las representaciones y escenas rupestres hacen referencia a algunas de las practicas sociales de grupos del presente.

Por otro lado, el Sahara sufre de un deficit de investigacion con respecto a otras regiones, sin duda por su enorme amplitud y duras condiciones climaticas, y se puede decir que a nivel general hay una carencia de estudios o investigacion que no tengan que ver solo con leer las imagenes rupestres, sino con como se pueden relacionar con otros aspectos de la cultura, para intentar tener una imagen lo mas holistica posible de como eran y pudieron vivir los grupos que las produjeron y la manera que tenian de relacionarse con su mundo. Hay estudios de este tipo sobre zonas concretas del Sahara, como los llevados a cabo por la mision conjunta italolibica en los anos 90 del siglo XX por la universidad de Roma-La Sapienza (Cremaschi & di Lernia 1996), que estudio a gran escala y profundidad la zona del Mesak Setafet libio para relacionar de manera sistematica patrones de asentamiento y niveles de ocupacion con las manifestaciones artisticas y el desarrollo de la complejidad social, pero para otras zonas es evidente la falta de estudios de esta categoria.

Quizas esto sea debido a que solo en las ultimas decadas, a partir de 1970, se ha intentado aplicar el metodo etnoarqueologico y ha empezado a haber una mayor comunicacion e intercambio de informacion entre los investigadores que estudiaban las culturas prehistoricas del Sahara y los que estudiaban otras culturas del continente y del mundo. Fue muy importante aqui la labor de Lewis-Williams al intentar llevar sus hipotesis sobre los San a otras regiones geograficas, donde podia haber paralelos entre animales que simbolizaban la potencia de la lluvia y la fertilidad. Hace falta una mayor relacion entre los estudios de yacimientos arqueologicos, (el analisis sistematico de los restos en superficie, excavacion y sondeos en las zonas de llanos y mesetas y los abrigos rocosos, mapeado topograficoe investigaciones geomorfologicas y paleoclimaticas de las zonas de estudio) con las manifestaciones artisticas mas singulares, sobre todo las que plantean a los investigadores mayores problemas de interpretacion, como es el caso del estilo de Cabezas Redondas.

En un tema tan fundamental como las costumbres alimentarias sobre animales (Twiss 2012), tema principal de una mayoria del arte sahariano, sorprende tambien la escasa entidad de las investigaciones hasta el presente. Existen datos etnoarqueologicos sobre costumbres alimenticias en Africa (Dietler & Herbich 2001), pero resulta extrana la ausencia general de este tipo de estudios para el Sahara. En el caso por ejemplo de los bovinos que estan decorados con lineas onduladas (Smith 2004, Fig. 11), si se tuviese mas informacion sobre cuales eran los habitos alimenticios de estas personas, si cocinaban la carne (a traves de huellas de corte y de quemado) o utilizaban el fuego regularmente en sus habitos alimenticios (quizas solo en ocasiones especiales, p. ej. en banquetes), entonces comprenderiamos mejor un posible culto al fuego para este grupo (pastores de Iheren Tahilai). Por otro lado es sabido que los banquetes o festines estan fuertemente asociados con la actividad ritual. La prominencia ideologica de los banquetes aumenta las interrelaciones sociales y afecta a categorias tan importantes como el status, genero o edad, los cuales son a menudo expresados a traves del acceso diferencial a la comida, posicionamiento para comer, responsabilidades con el lider tribal, etc.

Aunque la herramienta de la etnoarqueologia es util para hacer correlaciones y analogias con el pasado, hay que ser muy consciente de los limites del propio metodo arqueologico y tener en cuenta que en aquellos contextos donde existen datos etnograficos directos y desentranar las imagenes no supone a primera vista un gran ejercicio de deduccion, el arte nunca significa lo que es mostrado directamente. Debemos tener en cuenta que hay otros factores como la agencia humana muy relevantes en toda manifestacion cultural, y que aunque los datos estadisticos y la metodologia cientifica que se hayan usado en una investigacion senalen claramente hacia una direccion interpretativa, en el proceso de dejar al descubierto el pasado siempre perderemos parte del significado que pudo tener en la mente de su creador. Puesto que los artistas no solo materializan en los paneles un orden simbolico y cultural de su mundo, sino que a traves de ellos lo construyen, es muy importante no hacer lecturas aprioristicas, no cerrar los modelos teoricos y que el investigador utilice distintos marcos explicativos para abordar y contestar a las preguntas que surjan sobre los artistas y sus obras. El investigador que aborda un trabajo no debe olvidar su orientacion academica e intentar superar ese sesgo cuando hace una explicacion del pasado. No es lo mismo desarrollar una propuesta desde el ambito frances (Muzzolini, Le Quellec, Soleilhavoup) que desde el ambito anglosajon (Smith, Holl).

.Que explicacion debemos darle al arte de Cabezas Redondas? Si nos hacemos esta pregunta habria que intentar saber que es para nosotros el arte, tarea dificil para muchos. Seguramente haya gente que piense que es una comunicacion de algun tipo, quiza entre un emisor y un receptor. Alguien intenta trasladar un mensaje a un receptor a traves de las imagenes, pero si esto es asi, tiene que haber un tipo de lenguaje comun para entender y descifrar el mensaje. Este lenguaje es en mi opinion la clave para saber como entendian los protagonistas su mundo. Un lenguaje que fue producto de una cultura y tradicion muy particulares, dado la naturaleza tan misteriosa del arte. .Pero cual es el origen o naturaleza de ese misterio? Muchos autores apuntan en sus investigaciones a una religion (Soleilhavoup 2007, Hachid 1998, Vialou 1991). Creen discernir en estas imagenes un lenguaje religioso que daria sentido a su existencia en el proceso natural de construccion identitaria y cosmovision del mundo.

El sentido de esta religion se nos escapa, aunque algunos autores como Soleilhavoup (2005) sospechan que fue de orden animista. El hecho de que haya representaciones recurrentes de personajes grandes, a menudo rodeados por individuos mas pequenos, en posturas de veneracion o invocacion, pueden efectivamente apuntar en esta direccion, pero lo mas probable es que no todo sea necesariamente religioso en este arte. Es posible que tambien hubiese una narracion de hechos cotidianos e incluso escenas producidas solamente por la agencia de un individuo, o que saldrian de la imaginacion de una unica mente que en ese momento estaba inspirada por recuerdos que habia almacenado anteriormente en su memoria y que eran representados de forma distorsionada, como cuando queremos dibujar algo que hemos visto, pero no somos capaces de representarlo con exactitud. Tambien cabe la posibilidad de que esta distorsion no se produjese de forma natural sino que fuese inducida por algun tipo de psicotropico o plantas alucinogenas (Lewis Williams & Dowson 1988, Sansoni 1994, Soleilhavoup 2001, 2005).

Cojamos como ejemplo la imagen de la fi gur a 16, en la que es francamente dificil atribuir un sentido netamente religioso a esta composicion de Sefar, con dos seres que se superponen a un antilope de la fase antigua. El personaje de la izquierda parece que esta en una actitud de golpear al personaje de la derecha. Su mano derecha sujeta en alto un objeto, que en la composicion original estaba demasiado borrado por la erosion, pero que asumimos que es un arma u objeto contundente de algun tipo. El de la derecha, inclinado, sujeta en la mano izquierda un objeto que podria ser un recipiente. Esta composicion puede ser perfectamente producto de alguien que fue testigo de una pelea entre dos personas, quizas por una cuestion de comida, cuando tal vez el de la derecha no queria compartir su comida con el de la izquierda, y entonces el de la izquierda busco una accion violenta para persuadirle. Esta interpretacion es bastante plausible si tenemos en cuenta que la nocion de «compartir» ha sido siempre un factor importante en sociedades donde la caza cooperativa es indispensable (di Lernia 2001: 433) como seria el caso de Cabezas Redondas.

Lo que esta claro es que si esta composicion tenia una significacion religiosa, debia de ser conocida al menos por el artista o artistas y el(los) receptor(es)-espectador( es) de esta obra. Nos inclinamos por atribuirle un significado cotidiano a esta obra, completamente profano, y con intencion meramente de narrar un episodio cotidiano a un receptor. Sin embargo a pesar de que existen mas escenas en las que no se puede aseverar con seguridad su caracter religioso, para los investigadores predominan las imagenes que parecen tener un indicador religioso de un tipo u otro. Las gentes del Neolitico debian no solo representar su mundo sino construirlo a traves de las representaciones de simbolos, ritos, suenos, escenas cotidianas, escenas singulares para los artistas, recuerdos que no llegaron a disiparse del todo de su memoria, y que podian tener un significado importante para ellos, etc. Todo ello contribuia a una mayor identificacion con su mundo y a la transformacion y construccion permanentes de sus identidades y cosmovisiones.

Por eso siempre es necesario buscar significados profundos en estas manifestaciones culturales y no quedarnos en la «lectura» superficial de las imagenes. Como nadie nos asegura que nuestras construcciones mentales sobre la realidad son ni verdaderas ni las unicas, y que hay tantas maneras de entender el mundo como maneras hay de vivir en el, hay que adaptar las teorias interpretativas a los vestigios arqueologicos y no al reves, teniendo siempre en cuenta que aunque las teorias que propongamos se refuten, si estas se hacen desde unas premisas serias, objetivas y no sesgadas, sin intentar trasladar al pasado las ideas del presente, siempre ayudaran al mejor conocimiento de los tiempos preteritos. Sabemos que el arte de Cabezas Redondas ejerce una poderosa atraccion sobre nosotros, y a pesar de lo que dice Soleilhavoup en la parte final de su libro dedicado al estilo: «por sus multiples formas, por su estetica a veces extrana, amamos el arte rupestre pero no lo entendemos» (Soleilhavoup 2007: 269), si no formulasemos hipotesis para intentar interpretarlo, no solo no entenderiamos el pasado sino que, lo que es mas grave, lo ignorariamos.

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