¿Flecha propicia o perfección indecible?: Un nuevo caso de 'contrafactum' en una composición de Ignacio Jerusalem

Abstract

The article examines the aria O golpe suave / O bien amable (for soprano, two violins and continuo) by the Italian composer Ignacio Jerusalem y Stella (1707-1769), who was living in Mexico City around 1742. This aria – which is preserved in the Cathedral of Guatemala and transmitted in four non-autograph separate parts without a score – has one literary text (O bien amable) in the soprano partand a different one (O golpe suave) in the guideline of the basso continuo part. Source-critical andmusical analysis of the composition, based on the significant differences identified in these two separate parts, can clarify why two separate verbal texts exist and show which one was originally used for the music.

Headnote

Resumen: En el artículo se examina la aria O golpe suave / O bien amable (para soprano, dos violines y bajo continuo) del compositor italiano Ignacio Jerusalem y Stella (1707-1769), radicado en la Ciudad de México hacia el año 1742. Dicha aria -resguardada en la Catedral de Guatemala y conocida a través de cuatro partichelas no autógrafas, sin partitura- tiene un texto verbal (O bien amable) en la partichela del soprano y otro distinto (O golpe suave) en la línea-guía del bajo continuo. El análisis filológico-musical de la composición, fundamentado en las significativas diferencias identificadas en estas dos partichelas, permite esclarecer por qué existen dos textos verbales diferentes y para cuál fue originalmente compuesta la música.

Palabras clave: música novohispana, México, Guatemala, aria, contrafactum.

Abstract: The article examines the aria O golpe suave / O bien amable (for soprano, two violins and continuo) by the Italian composer Ignacio Jerusalem y Stella (1707-1769), who was living in Mexico City around 1742. This aria - which is preserved in the Cathedral of Guatemala and transmitted in four non-autograph separate parts without a score - has one literary text (O bien amable) in the soprano part and a different one (O golpe suave) in the guideline of the basso continuo part. Source-critical and musical analysis of the composition, based on the significant differences identified in these two separate parts, can clarify why two separate verbal texts exist and show which one was originally used for the music.

Keywords: novohispanic music, Mexico, Guatemala, aria, contrafactum.

El movimiento migratorio de los artistas provenientes de Europa a América Latina durante los siglos XVI-XVIII es un motivo histórico que puede propiciar la aparición de diversas líneas de investigación en torno a la música, ya que brinda la posibilidad de analizar la influencia que ejerció un lugar en el desarrollo del trabajo del músico y cómo este último también intervino en el crecimiento artístico-cultural de la región. En otras palabras, los músicos en esa época ocupaban un papel ampliamente relevante en la sociedad porque se convertían en agentes que procuraban la inserción y el tránsito de estilos musicales prácticamente desconocidos en la Nueva España.7

Entre los extranjeros que viajaron al continente americano desde España en el siglo XVI, el grupo de mayor tamaño estuvo conformado por italianos, franceses y portugueses. En 1742 José de Cárdenas, encargado del Hospital Real de los Indios de la Ciudad de México, expidió en Cádiz la licencia de viaje de músicos y comediantes para trabajar en el Teatro Coliseo de la capital de la Nueva España. Dentro del grupo de músicos contratados en ese mismo año para trabajar en el Coliseo de México se encontraban los italianos Juan Gregorio Panseco (Paneco), Carlos José Antonio Pisoni Escosa e Ignacio de Jerusalem y Stella (Ignazio Gerusalemme), siendo este último -hasta antes de emprender el viaje al nuevo continente- músico del Teatro de Cádiz (GEMBERO USTÁRROZ; ROSFABREGAS, 2007: 33).

Ignacio Jerusalem es uno de los músicos italianos pertenecientes al ámbito teatral en Europa, cuya estancia en México adquiere una especial importancia en la historiografía musical mexicana gracias a la serie de aportaciones que hizo en la música. Fue maestro y compositor, estuvo a cargo de la Capilla Catedralicia y de la Escuela de Infantes. Aunque en algunas ocasiones es recordado por el brillante desempeño que tuvo en su examen de oposición para la obtención del cargo como maestro de capilla en la Ciudad de México -en el cual dio visos de su talento y de su carácter altivo (ZAMORA; ALFARO CRUZ, 2006: 15-16)-, su faceta como maestro es un aspecto en ocasiones poco abordado ya que de manera natural se tiende a prestar mayor atención a su trabajo compositivo que al material pedagógico elaborado por él en vida y al legado que dejó en la educación musical a México. Ejemplo de ello es la existencia del Vezerro de Lecciones (MURIEL; LLEDÍAS, 2009: 31): este documento cobra relevancia porque permite visualizar cómo era la enseñanza musical durante el siglo XVIII en la Nueva España y la influencia italiana en los métodos educativos. Cabe subrayar que el interés de Ignacio Jerusalem en proseguir con la tradición educacional italiana en música trascendió incluso en su núcleo familiar, al ser dos de sus hijas alumnas y posteriormente maestras en el Colegio de Belem. Dichas aportaciones principian con la introducción de elementos italianizados en su trabajo que permiten intuir su experiencia en el ámbito teatral a través del uso de procedimientos retóricos en la música, como el melisma y el cromatismo en algunas de sus obras.

La influencia de las obras de estilo galante en el trabajo de Jerusalem se manifestó a través de las distintas formas y estilos que utilizó en la composición de música sacra y devocional, trabajando como maestro de capilla en la Catedral Metropolitana de México (RINCÓN, 2014: 118). Entre los aspectos que caracterizan su trabajo es factible encontrar el protagonismo que adquiere en sus composiciones un instrumento como el violín. Otro rasgo importante de su trabajo fue la incursión en la escritura idiomática para los instrumentos presentes en la Catedral (aspecto prácticamente inexplorado durante esa época en la Nueva España). La escritura idiomática para instrumentos de la Catedral resulta bastante relevante en música ya que su implementación permite emprender una exploración más detallada de las posibilidades que puede brindar cada instrumento en una composición, más allá de constituir una línea melódica que pueda crear efectos al servicio del texto. De igual forma, las habilidades de Jerusalem en la composición se ven expuestas al respetar la coherencia de tono y modo, lo que ocasionaba que la música gozara de una especie de maleabilidad para adaptarse a diversos textos, como salmos o canticos específicos.

Resulta interesante observar cómo sus composiciones musicales ostentan un carácter multifuncional: el hecho de que nacieran siendo contempladas para adaptarse a distintos textos permite vislumbrar, entre otras cosas, la disposición que tenía su autor para trabajar en el ámbito «extraeclesial y catedralicio» (RINCÓN, 2014: 110).

Dos aspectos que dan muestra de la heterogeneidad e importancia del trabajo de Jerusalem son la diversidad de situaciones en las cuales su música fue utilizada y la difusión de sus obras en distintos puntos geográficos, como Guatemala, México y Estados Unidos de América. Uno de los eventos más importantes donde se hizo uso de su trabajo fue durante la proclamación del rey Carlos III de España, donde se interpretaron algunas de sus obras como Al Combate y Aguila caudalosa (MURIEL; LLEDÍAS, 2009: 31). Aunque eventos como el antes mencionado ocasionan que la obra del artista cobre una especial relevancia en la historia, existen otros momentos que dan muestra de la inquietud creativa y de la calidad de este artista que arribó a la Nueva España.

Ignacio de Jerusalem y Stella (Ignazio Gerusalemme) nació en Lecce (Italia) el 3 de junio de 1707. Inició su formación musical con su padre Matteo Martino, quien trabajó para el príncipe Gabriele Agostino Enríquez de Castiglia; continuó sus estudios musicales en el colegio jesuita de Lecce. Jerusalem es considerado como el precursor del Clasicismo en la Nueva España (PAREYÓN, 2007: 537-538).

El grado de importancia que adquiere un artista, en este caso un músico, puede evidenciarse de distintas formas de acuerdo a la época a la que pertenece. En ocasiones llega a ser ponderado por su trayectoria artística, por la subsistencia de su trabajo, o por el registro que se tiene de la movilidad de su obra, tal como sucede en el caso de Ignacio Jerusalem, cuyo trabajo está resguardado en diversos lugares del continente americano.

En Latinoamérica, Alfred E. Lemmon da cuenta del inventario musical de la Catedral de Guatemala donde se resguardan obras de Ignacio Jerusalem (LEMMON, 2002: 114-115): se pueden ubicar doce obras de su autoría, entre las que se encuentran aspectos en común -tales como el planteamiento de una polifonía poco saturada y el uso del contrafactum- que vienen a afianzar el estilo de Jerusalem. El repertorio catalogado por Alfred E. Lemmon se muestra en la Tabla 1.

El contrafactum, término proveniente del sistema musical medieval, fue un recurso textual-musical empleado en la lírica tanto profana como religiosa (ROSELL, 2000: 149): entendido como el préstamo métrico-melódico de una pieza musical a otra, se refiere al fenómeno de tránsito de un texto preexistente en la esfera religiosa a la no religiosa, o viceversa.

En el Arte de Trovar -incluido en el "Cancionero Colocci-Brancuti", redactado por el sacerdote jesuita Angelo Colocci, de origen italiano, fuertemente interesado en la poesía antigua italiana, portuguesa y provenzal (COLOCCI; BRANCUTI, 1526: s.p.)-, se ofrece una guía sobre la composición de este tipo de texto verbal, donde se estudian las formas de composición utilizadas por los juglares y trovadoras en sus poemas. Entre los mecanismos empleados se encuentra el contrafactum clasificado en tres grados, según Giuseppe Tavani (TAVANI, 2001: 198-213):

1. adaptación de melodía y estructura silábica;

2. adaptación de melodía, estructura silábica, versos, rima y estructura estrófica;

3. adaptación de melodía, estructura silábica, versos, rima, estructura estrófica y léxico, o sea, el que supone un registro intertextual.

El uso del contrafactum está documentado en el repertorio de Jerusalem, mencionado por A. Lemmon, en obras como Es viaje feliz (donde se puede leer que existe un texto alternativo titulado "Nave dichosa") y Triunfe María. Sin embargo, existe otra obra dentro del mismo repertorio donde se presenta otro contrafactum no mencionado: esta obra es O bien amable.

La fuente manuscrita a la que se accedió para analizar la obra O bien amable (JERUSALEM, 2014: s.p.) consta de una portada y cuatro partichelas no autógrafas,11 para soprano, dos violines y bajo continuo. En la portada aparece la siguiente información:12

Aria Con Violines. O golpe suave &.a

Se trobó13 a la Ascensión del Señor

Comienza: O bien amable &.a

D.n Ignacio Jerusalem.

326.

La partichela del soprano contiene un texto devocional que comienza con el verso "O bien amable" (Fig. 1). En la parte superior alineado al margen izquierdo está escrito «Area [sic] â Solo con V.s»; en la misma parte, al margen derecho, se lee «A la Ascensión del Señor».

En las partichelas de los violines, en la parte superior, se lee «Aria trobada a la Ascensión del Señor» y, de lado derecho, su voz correspondiente: «Violino Primo» y «Violino Secondo» (en Italiano).

Finalmente, las últimas dos hojas corresponden a la parte del bajo continuo,14 que incluye una línea-guía del soprano, la cual contiene un texto profano que comienza con el verso "O golpe suave" (Fig. 2). En la parte superior del recto de la primera hoja aparece «Aria. Se trobó á la Ascensión del Señor».

De acuerdo a la clasificación de Giuseppe Tavani, la obra O bien amable es un caso de contrafactum de tercer grado por poseer dos textos y evidenciar un proceso de resemantización efectuado en rma composición donde la música adquiere una doble carga significativa a través de las palabras utilizadas en los textos que la acompañan, uno devocional (O bien amable) y uno profano (O golpe suave)f Ahora bien:

1) ¿por qué existen dos textos?

2) ¿cuál de los dos fue creado primero? o, dicho de otra manera, ¿para qué texto fue realizada la música?

Para responder a la primera pregunta es importante partir de un aspecto fundamental: la obra pertenece al periodo barroco. Esto es relevante porque el surgimiento de dicho estilo tiene fuerte implicaciones en los artistas de la época, ya que su trabajo daba muestra de ser parte de ese intento denodado por superar la contradicción entre el 'orden' y el 'movimiento'.

'Orden' y 'movimiento' que se ven reflejados en el uso de dos textos que hablan de dos foi·mas de amor que pueden ser representadas en una línea recta y definida, que subraya la exaltación divina, y en una espiral que enaltece el tránsito emocional del enamorado. Las palabras elegidas en estos dos textos dan cuenta del conocimiento constructivo de la poesía barroca por parte de su autor, ya que hace uso de palabras que pueden denotar un polisimbolismo en la cultura occidental.

Aquí el texto profano, que consta de dos estrofas, cada una de seis versos hexasílabos:16

O golpe suave,

o flecha propicia,17

que vuelves delicia18

dolor que es tan grave,

respire quien sabe 5

que das libertad.

Hasta hoy los rigores19

de amor fueran rayos,

más hoy los que inspiras

en los corazones 10

son dulces raudales

de benignidad.

En este texto profano la presencia de palabras como "golpe" (v. 1), "flecha" (v. 2) y "rayos" (v. 8) permiten vislumbrar la exaltación de un amor terrenal que parte de aspectos divinos. La "flecha", de acuerdo a diversos diccionarios que abordan el tema del simbolismo barroco (SOURIAU, 1998: 526531), alude a la figura de Cupido, dios del amor en la mitología romana. La tarea de Cupido era impactar con flechas el corazón de la gente a fin de ocasionar en ésta el enamoramiento, convirtiendo así un dolor grave en una delicia, tal como se expone en los primeros versos de este texto.

La figura de los "rayos" vinculada con la palabra "raudales" (v. 11) permite deducir que se está hablando del sentido de la vista como elemento clave en el enamoramiento, porque se entiende al amor como algo que pareciera llenar de luz a una persona y que, sin ser líquido, fluye de manera incesante a través de la mirada al observar a la persona amada.

Por otro lado, el texto devocional consta de tres estrofas, cada una de seis versos hexasílabos (aunque los primeros de cada estrofa son hipométricos, o sea presentan un número de sílabas inferior al que corresponde):

O bien amable20

y cuan21 apacible,

hiciste22 posible

cosa tan deseable,

cante o quien23 hable24 5

con más perfección.25

O Dios afable,26

o cuan27 indecible

fue verte ascensible,

con gloria admirable 10

a lo perdurable

hiciste28 ascensión.

O que inefable,29

que30 incomprensible31

das gusto sensible 15

a lo impenetrable,

goza lo mudable

de tu inmutación.32

En este texto devocional se puede observar la existencia de dos grupos semánticos de palabras que acentúan aspectos relativos al amor divino:

- el grupo que incluye las palabras "amable" (v. 1), "apacible" (v. 2), "deseable" (v. 4) y "afable" (v. 7) denota la faceta del amor divino, dulce y cercano al hombre;

- el grupo de palabras "perfección" (v. 6), "indecible" (v. 8), "perdurable" (v. 11), "incomprensible" (v. 14), "impenetrable" (v. 16) e "inmutación" (v. 18) logra enfatizar la complejidad del misterio divino.

Cuando se tiene la oportunidad de enfrentarse a una composición musical que presenta dos textos verbales, como es el caso de la que se está analizando en este trabajo, las hipótesis que aparecen para validar la coexistencia de dichos textos son diversas. En un inicio es propicio pensar que el segundo texto sea simplemente la continuación del primero, incluso se puede llegar a sospechar que se está ante un caso de residuum (o sea, una porción de texto sobrante, escrito después de la música, que se tiene que cantar con la/s misma/s línea/s melódica/s anterior/es).

Sin embargo, las observaciones manifiestas en el aspecto sintáctico de ambos textos, así como el análisis semántico de los mismos, permiten determinar que el sistema de redacción utilizado parte de la realización de un 'primer' texto para la posterior elaboración de un 'segundo' texto, que verso por verso denota un espíritu antitético hacia el primero. Esto se puede comprobar partiendo de la observación en la organización de los textos: (a) ambos textos están constituidos por estrofas de seis versos cada una; (b) cada verso posee un número equivalente de sílabas métricas (con la excepción de los versos iniciales de cada estrofa del texto devocional, evidenciados anteriormente); (c) entre los versos de cada texto poético se crea una correspondencia a través de antónimos o palabras que otorgan un sentido opuesto al que tiene el verso correspondiente del otro texto. Ejemplo de ello es el primer verso de ambos textos:

O golpe suave / O bien amable

Una vez identificados estos aspectos propios del texto, el análisis de la relación del texto poético con la música contribuye a contestar a la segunda pregunta antes enunciada: ¿para qué texto fue realizada la música? A través de la identificación y tipificación de las diferencias entre el texto verbal presente en la línea melódica del soprano (texto devocional) y el de la línea-guía en la partichela del bajo continuo (texto profano) es posible llegar a responder a esta pregunta y comprobar cuál texto guarda una mejor relación con la música y, por ende, determinar para qué texto fue creada la música. Dichas diferencias musicales son de cuatro categorías distintas:

(1) ligaduras sobre notas de diferente altura;

(2) ligaduras de valor;

(3) cambio de valores rítmicos;

(4) ligaduras sobre notas de diferente altura y cambio de valores rítmicos.

1.Ligaduras sobre notas de diferente altura

En esta categoría, las ligaduras presentes sobre notas de diferente altura -injustificadas desde un punto de vista musical- solucionan únicamente discordancias entre la acentuación verbal del texto poético y la acentuación musical.33 Por ejemplo, la ligadura entre el Sib3 y el Do4 (cc. 30/lV-31/l) presente en la versión c on texto devocional sirve exclusivamente para neutralizar el tiempo fuerte del c. 31, permitiendo así no acentuar la sílaba débil de la palabra "cante" (Ej. 1).

Análogamente, la ligadura entre el Re4 y el Mib4 (cc. 122/iv-123/i), en la versión con texto devocional, desplaza al segundo tiempo del compás la sílaba débil de la palabra "goza" (Ej. 2).

La ligadura entre el Sol4 y el Sol3 (c. 128/I-II) sirve para adaptar a la música las sílabas métricas del v. 18 (un hexasílabo trunco) del texto devocional. Por otro lado, en la versión con texto profano a cada sílaba del v. 11 (un hexasílabo llano) le corresponde una nota (Ej. 3).

2.Ligaduras de valor

Parecido al ejemplo anterior, la ligadura de valor entre los dos Mib4 (cc. 28/iv-29/i) soluciona la hipometría del v. 5 (un pentasílabo llano) del texto devocional. Por otro lado, en la versión con texto profano la regularidad métrica del v. 5 correspondiente (un hexasílabo llano) permite mantener la acentuación natural de la palabra "respire" (Ej. 4).

Las ligaduras de valor entre negra y blanca en los cc. 52/I-III (Sib3) y 53/I-III (Re4) no tienen ninguna justificación musical (hubiese sido más natural escribir dos blancas con puntillo): la única razón es adaptar a la música (preexistente) las sílabas métricas del v. 7 (un pentasílabo llano) del texto devocional (Ej. 5).

Un ejemplo análogo al precedente -adaptación textual a una música preexistente- se encuentra en el c. 112/lV, en correspondencia del v. 13 (un pentasílabo llano) del texto devocional (Ej. 6):

3.Cambio de valores rítmicos

Una categoría opuesta a la anterior es la subdivisión de un valor rítmico de una nota en dos valores más pequeños (o la sustitución de una pausa con una nota), con el fin de hospedar un mayor número de sílabas de texto. En el siguiente caso, las cuatro sílabas de la palabra "admirable" (v. 10) del texto devocional (cc. 81/lII-82/ll) necesitan de una subdivisión de la blanca Sib3 en dos negras. Por otro lado, en el caso del texto profano, la palabra "libertad" del último verso (trunco) de la primera estrofa necesita simplemente de una blanca, que se uniforma rítmicamente con todas las otra voces instrumentales (Ej. 7).

De la misma manera, las palabras "lo mudable" (v. 17) del texto devocional (c. 123/iv) imponen una subdivisión de la negra Re4 en dos corcheas, innecesaria en la versión con texto profano en correspondencia de la palabra "raudales" (v. 11) (Ej. 8).

Finalmente, en el c. 70/III, en la versión con texto devocional se hace necesario sustituir la pausa de negra con un Re4 negra, por la presencia de la palabra de cuatro sílabas "perdurable" (v. 11), rompiendo así la secuencia regular de la figuración rítmica pausa de negra, negra, dos corcheas y negra (además, doblada por el violín primero) de los cc. 67/III-71/II. Por otro lado, en la versión con texto profano la repetición del texto "quien sabe" (v. 5) funciona perfectamente (Ej. 9).

4.Ligaduras sobre notas de diferente altura y cambio de valores rítmicos

Una última tipología de diferencias musicales es la combinación de la primera categoría (ligaduras sobre notas de diferente altura) con la tercera (cambio de valores rítmicos): un ejemplo interesante se encuentra en los cc. 22/IV-23/II de la versión con texto devocional para evitar la acentuación de la sílaba débil de la palabra "cosa" (v. 4), en correspondencia de un salto ascendente de séptima menor (Sib3-Lab4). En cambio, en la versión con texto profano dicho salto melódico adquiere un fuerte significado expresivo, en correspondencia de la palabra "dolor" (v. 4) (Ej. 10).

5.Melisma

En los cc. 74-79, la parte del canto presenta un melisma (una figuración musical ornamental en donde la línea melódica se expande sobre una sola sílaba), en correspondencia del verbo monosílabo "das" (v. 6) del texto profano, que acumula tensión emocional hasta descargarse en la palabra de fin de estrofa "libertad". Por otro lado, en la versión con texto devocional la presencia de texto ("gloria admirable, admira-") sobre los valores rítmicos pequeños resulta de alta dificultad -y escasa eficacia- en la dicción para un intérprete (Ej. 11).

6.Conclusiones

Una vez efectuado el análisis filológico de la estructura sintáctica, métrica y semántica de los dos textos verbales en relación a la música, resulta evidente que el texto profano (O golpe suave) tiene una correspondencia y funcionalidad más estricta respecto al texto devocional (O bien amable), lo cual nos indica que fue el texto profano el que se utilizó para componer la música, mientras que el texto devocional fue adaptado a la música preexistente en un momento sucesivo.34 En las páginas siguientes se presenta la primera edición absoluta (realizada bajo los criterios filológicos descritos en AMMETTO; BÉJAR BARTOLO, 2014: 189-191) de la aria O golpe suave, para soprano, dos violines y bajo continuo de Ignacio Jerusalem.

La recuperación y estudio de documentos musicales pertenecientes a otra época hacen de la filología musical una ruta prolifica para entender a cabalidad el desarrollo de situaciones que enriquecen la historia de la música. De las obras que un compositor escribe a lo largo de su vida, en la mayoría de las ocasiones no planea, ni tampoco puede deducir con exactitud, en qué lugar terminarán situadas sus partituras o cuál de ellas se volverá más famosa y bajo qué circunstancias. Sin embargo, sobre lo que se tiene injerencia es en las variantes internas que pueden otorgarle a su trabajo, de manera que una vez presentado (o en su ausencia) pueda prorrumpir a tomar otras rutas o formas de desarrollo, tal como sucede con el caso de Ignacio Jerusalem cuyas obras siguen siendo materia de estudio por su ingenio compositivo y por poseer un universo propio que da pauta de reflexión: O bien amable es una obra que da muestra de lo anterior al ser un caso de contrafactum de O golpe suave.

Este tipo de hallazgos cobran especial importancia porque permiten profundizar sobre el trabajo de un compositor que fue pieza clave en la historiografía musical mexicana y al mismo tiempo contribuyen a incentivar ulteriores investigaciones sobre esta obra: ¿quién escribió el texto profano? ¿Quién escribió el texto devocional?

Aunque en ocasiones la historia pudiera parecer un tanto injusta en cuanto al conocimiento o desconocimiento de algunos compositores o de su producción artística, lograr la comprensión y el trascender generacional de una obra musical es contribuir al enriquecimiento de la reflexión del arte musical y por sobre todo al entendimiento del ser humano.

AGRADECIMIENTOS

Se agradece al programa del Posgrado en Artes (Maestría y Doctorado) de la Universidad de Guanajuato (México) que, a través de los seminarios que allí se imparten, ha hecho posible esta investigación realizada en conjunto entre estudiantes y docentes.35

Footnote

7El espacio asignado a este artículo no permite ofrecer, de manera exhaustiva, un panorama amplio y detallado de la música barroca en general y de la novohispana en particular (con sus características, descripciones y definiciones), por lo cual se hace referencia a los contenidos de los diccionarios enciclopédicos musicales internacionales más importantes (disponibles también en línea) y la bibliografía allí mencionada.

8 Se utilizan las siguientes abreviaturas: S = soprano (voz), A = alto (voz), T = tenor (voz), B = bajo (voz), vl = violín/violines, ob = oboe/oboes, cor = corno/cornos, bc = bajo continuo.

9 Esta fecha -registrada por Lemmon (LEMMON, 2002: 114)- es muy improbable, por el hecho de que en 1714 Jerusalem tenía solamente siete años de edad.

10 En la portada del manuscrito se lee la indicación «trompas» (= cornos), aunque no aparecen las partichelas correspondientes.

11 Es evidente que esta fuente es una copia no autógrafa realizada por un copista no muy experto, por el hecho de que la música contiene muchos errores (notas equivocadas, falta de alteraciones, incongruencias en las indicaciones de sonoridades, etc.).

12 Las palabras subrayadas aparecen así en la fuente.

13 El término «trobó» (sic) hace referencia a uno de los procedimientos típicos del "tropo" (un particular recurso musical utilizado desde la época medieval): en este caso, se trata de una "interpolación", o sea de una inserción de un nuevo texto verbal a una melodía preexistente.

14La partichela del bajo continuo fue realizada por un copista distinto al que preparó la del soprano y las de los violines, como resulta evidente por la caligrafía diferente tanto en el texto verbal (por ejemplo, en la letra «L» de la indicación agógica inicial «Largo» o, más bien, en la grafía general de las letras), como en la música (por ejemplo, en la forma de los bemoles).

15No obstante se trata de una 'aria' y no de un 'villancico', el uso del idioma español -en lugar del italiano- se justifica pin ð hecho de que Jerusalem radicó en México por casi tres décadas.

16 Las cifras arábicas (5, 10) a la derecha del texto poético indican la numeración de los versos (abreviados, de ahora en adelante, con "v." = verso y con "vv." = versos).

17 En la fuente aparece la palabra «propitia» (latinismo): en la transcripción la letra "t" se sustituye por una "c".

18 En la fuente aparece la palabra «delitia» (latinismo): en la transcripción la letra "t" se sustituye por una "c".

19 Verso hexasílabo solamente si se considera una sinalefa entre las primeras dos palabras.

20 Verso pentasílabo.

21 En la fuente aparece la grafía «quan»: en la transcripción la letra "q" se sustituye por una "c".

22 En la fuente aparece la grafía «hiziste»: en la transcripción la letra "z" se sustituye por una "c".

23 En la fuente la palabra "quien" está abreviada con «qn».

24 Verso pentasílabo.

25 En la fuente este verso aparece sobrepuesto al siguiente texto «quedas lib» (borrado en el manuscrito).

26 Verso pentasílabo.

27 En la fuente aparece la grafía «quan»: en la transcripción la letra "q" se sustituye por una "c".

28 En la fuente aparece la grafía «hiziste»: en la transcripción la letra "z" se sustituye por una "c".

29 Verso pentasílabo.

30 En la fuente la palabra "que" está abreviada con «q».

31 En la fuente aparece la grafía «incomprehensible»: en la transcripción se eliminan la "h" (etimológica) y la segunda "e".

32 En la fuente aparece la grafía "immutación": en la transcripción la primera letra "m" se sustituye por una "n".

33En el siguiente texto se utilizan las abreviaturas "c." para indicar "compás", y "cc." para indicar "compases". Los movimientos dentro del compás se muestran con versalitas en numeración romana: en este sentido, c. 1/lI indica el primer compás, tiempo dos. Para indicar la altura de las notas se utiliza el sistema francés: Do central = Do3.

34 De hecho, el musicólogo guatemalteco Omar Morales Abril (CENIDIM - Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos Chávez" de México) -quien dedica sus investigaciones a la música antigua en la Nueva España e Iberoamérica y nos concedió una entrevista electrónica el 14 de diciembre del 2015- nos confirmó que "el único papel que se copió en Guatemala es el del 'tiple' (soprano), que presenta la misma música, pero con una letra a la Ascensión. El texto original -profano- aparece en la parte de acompañamiento, que también incluye la parte vocal".

35 La contribución individual de cada autor de este artículo es la siguiente: Fabrizio Ammetto (director de tesis de Maestría en Artes -LGAC: Historia y lenguajes de la música (Musicología e Historia)- de Alberto Jordán Valdez Villar y Jhoana Daniela Vásquez Reyes) es el responsable de la impostación general del artículo, del análisis filológico-musical de la obra examinada, así como de la revisión de la transcripción y edición crítica de la partitura; Alejandra Béjar Bartolo (codirectora de tesis de Maestría en Artes -LGAC: Historia y lenguajes de la música (Musicología e Historia)- de Alberto Jordán Valdez Villar y Jhoana Daniela Vásquez Reyes) es la responsable de la revisión general del artículo, del análisis filológico-textual de la obra examinada, así como de la revisión del texto poético en la transcripción y edición crítica de la partitura; Berenice Arnold Hernández es la responsable de la redacción del contexto histórico general; Alberto Jordán Valdez Villar es el responsable de la transcripción y análisis musical de la obra examinada; Jhoana Daniela Vásquez Reyes es la responsable del aparto crítico del texto verbal.

References

REFERENCIAS

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GEMBERO USTÁRROZ, María; ROS-FABREGAS, Emilio. La música y el Atlántico: relaciones musicales entre Españay Latinoamérica. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2007.

JERUSALEM, Ignacio. O golpe suave. Complete Parts. IMSLP, Petrucci Music Library, 2014. Disponible en <http://imslp.org/wiki/O_golpe_suave_(Jerusalem,_Ignacio)>. Visitada el 25.01.2016.

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