El poema de gilgamesh: los sueños y el destino de un héroe atormentado/The Epic of Gilgamesh: The dreams and destiny of a tormented hero

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RESUMEN

El Poema de Gilgamesh es un texto esencial para entender la sociedad mesopotámica, sus mitos, creencias y el modo en que estos se revelan a través de la literatura. Este artículo se centra en cómo los sueños juegan un papel capital tanto en su desarrollo narrativo como en el proceso de maduración personal de sus personajes.

PALABRAS CLAVE:

Gilgamesh, Sueños, Mito, Mesopotamia.

ABSTRACT

The Epic of Gilgamesh represents an essential text in order to understand Mesopotamian society, its myths, beliefs and the way are revealed through literature. This paper is focused on how dreams play a major role in the unraveling of its plot as much as in the character's own maturing process.

KEYWORDS:

Gilgamesh, Dreams, Myth, Mesopotamia.

1. GILGAMESH, UN HÉROE ATORMENTADO

En nuestros días el concepto de lo que conocemos por «literatura épica» tien- de a entenderse convencionalmente como un relato en verso, más o menos histó- rico, en el que un héroe o unos héroes se enfrentan a diversos peligros hasta con- seguir el objetivo de su lucha o búsqueda. En realidad, esta épica se ha visto tamizada muchas veces por un cierto pesimismo, en el que entre el poso de lo he- roico acabamos por encontrar el regusto de lo amargo.

Tal es el caso de la Ilíada, que acaba por ser fundamentalmente el canto a un mundo y a una sociedad en crisis, heridas de muerte. Y tal lo es, también, el del Poema de Gilgamesh, que no escapa a esa amargura que rezuman tantos relatos épicos. Más allá aún, y como contraposición a otros relatos como el Poema de Mío Cid 1, se nos ofrece una imagen envilecida del personaje central de la obra, Gilga- mesh, rey de Uruk. Y es que al principio de la misma el héroe parece dejarse guiar más por sus sentimientos mundanos que por «sus dos terceras partes de dios».

El hallazgo en 1853 de unas 25.000 tablillas cuneiformes en el palacio de Asurbanipal incluyó, además de otros textos importantes, diversos fragmentos del que conocemos hoy como Poema o Epopeya de Gilgamesh. Este descubri- miento conformó la base del conjunto de materiales que en forma superpuesta permitieron vislumbrar la existencia de dos tradiciones épicas diferenciadas: el ci- clo de Enkidu, que encarna la imagen del estado natural del mundo y, en cierto modo, la imagen del «buen salvaje» roussoniana; el segundo, centrado en la fi- gura de Gilgamesh, que habría reinado en la ciudad de Uruk en el tramo final de la primera mitad del tercer milenio a.C., y que representaría el estado civilizado (Kirk 1990). Estos textos con origen en la tradición oral fueron recopilados en época paleobabilónica y fueron sufriendo modificaciones en su trasmisión hasta época neoasiria.

La Epopeya narra a través de sus doce tablillas cómo los dos protagonistas unen sus destinos a través de una sólida amistad que a la vez significa la alianza no sólo de lo civilizado y lo salvaje sino también de la llanura y la montaña, de la economía agrícola y la pastoril, del sedentarismo y el nomadismo. Enkidu, tras abandonar su refugio en la naturaleza, se unirá al monarca de Uruk en una serie de peripecias que les enfrentarán a diversas situaciones y personajes pero que cul- minan en la muerte de Enkidu. La vivencia cercana de la muerte llevará a Gilga- mesh a comenzar una búsqueda en pos de la inmortalidad que le conduce hasta Utnapishtim, a quien le había sido concedida la inmortalidad tras el Diluvio, y que le hace volver a su ciudad con la consciencia de lo inalcanzable de su empresa. Ni si- quiera el hallazgo de una planta que transmite la eterna juventud evitará el trágico destino del héroe, que la pierde, y de toda la humanidad.

El Poema se abre mostrando a Gilgamesh como un tirano, representativo de lo que luego los griegos conocerían como ??ριsfgr;, hybris, o sea un ejercicio desme- surado del poder (Cifuentes Camacho 2000: p. 32). Ya en la Tablilla I se menciona que por su causa «los jóvenes no dejan de temblar en sus aposentos», que «no deja un hijo a su padre, día y noche su comportamiento es opresivo» ni «ninguna hija a su madre sea hija de un guerrero y esté, incluso, ya prometida». Gilgamesh es un ser arrogante, que se mueve por sus ambiciones personales y no tiene re- paro en utilizar a los demás para sus propios fines (en la tablilla XI parece preferir el sacrificio de uno de sus súbditos al suyo a la hora de probar la planta que le ha de dar la inmortalidad).

No creemos equivocarnos al decir que Gilgamesh es en gran medida un per- sonaje angustiado. Parece estar inmerso en esa especie de desasosiego vital del joven rey, caprichoso y arbitrario, que vive aislado del mundo, que no se en- cuentra a gusto consigo mismo y no tiene medida en el uso de su poder. De hecho, el comienzo del Poema nos lo muestra encerrado en su palacio de Uruk, ajeno a lo que pasa más allá de sus murallas. Será la irrupción de un nuevo personaje, En- kidu, la que provocará el giro en el devenir de los acontecimientos. La pareja de héroes enseguida se embarcará en múltiples aventuras, que les enfrentarán a Khumbaba, señor del Bosque de los Cedros, al contencioso amoroso con Ishtar y a la derrota del Toro Celeste. La muerte de Enkidu, sin embargo, sume en una aún mayor angustia al personaje de Gilgamesh. El héroe, esta vez solo, abandonado hasta por los dioses, se sumergirá en la mayor de las aventuras, la búsqueda del sentido de la vida y de la inmortalidad.

La realidad de la mente atormentada de Gilgamesh nos llega de forma espe- cialmente vívida a través del complejo mundo de sus sueños. Y es que estos sueños son un elemento fundamental dentro de la narrativa del Poema. A nivel li- terario, cumplen, por decirlo de algún modo, una triple función. De un lado, son un recurso bastante dúctil, cómoda de insertar en el relato y que permite sin dificultad alterar las condiciones del mismo y los giros y cambios del hilo narrativo. Por otro, permiten al poeta modificar el desarrollo lineal de la historia en aras de evitar la monotonía de la narración, al permitir evocar situaciones que cambian su con- texto pero que, sin embargo, son insertables en ella de forma fácil y coherente. Por último, y muy en la línea defendida Bullkley (1993), permiten entrever un esbozo in- terno de la concepción que el autor habría tenido de la angustiada existencia de Gilgamesh.

2. LOS SUEÑOS EN LA LITERATURA MESOPOTÁMICA

La presencia de los sueños es difícilmente disociable de nuestra experiencia cotidiana. Algunos de los últimos estudios sobre este tema les señalan una im- portancia equiparable a las de las funciones fisiológicas esenciales, que los con- vierte «en una exigencia biológica cuya finalidad primordial es asegurar el dominio funcional del consciente del ser» (Von der Wied 1994).

En la cosmovisión mesopotámica los sueños se insertan en la vida diaria como una dimensión más de la realidad, como un elemento de juicio añadido que los dioses han puesto en manos de los hombres, y por ello, los dioses son li- bres de comunicarse con quien quieran para hacerle llegar su mensaje o voluntad. Su importancia es tal que existe un dios llamado propiamente «sueño» (Ziqîqu en acadio), que es un término que viene a definir la imagen del «doble» evanescente y etéreo de la persona que habita alejado de la vigilia2 . Ligados fundamentalmen- te a la noche, consisten en «ver», que no «vivir», un sueño (amâru, nathâlu), es de- cir, se identifican por su carácter de visión/espectáculo, pero están bien diferen- ciados de lo que tanto nosotros como ellos entendemos por visión sensu strictu 3. Es un mundo que da lugar a experiencias desconocidas, fuera de contexto y mu- chas veces carentes de sentido lógico. Se trata de un mundo paralelo a la vida co- tidiana donde todo puede pasar.

La presencia de los sueños en los textos históricos mesopotámicos es bas- tante escasa, pero crece exponencialmente cuando nos referimos a los literarios. En un estudio exhaustivo de textos tanto próximo-orientales como egipcios, he- braicos, griegos o romanos, Oppenheim (1996) muestra una sistematización de este mundo onírico que conforma un tema clásico en la región y que nos llega a través de materiales escritos y representaciones escultóricas varios. Para Op- penheim, estos sueños que aparecen representados en la literatura tienen un carácter «científico». A diferencia de los cotidianos, para ellos siempre se reco- mienda una interpretación.

En primer lugar hallamos la que Bottéro llama «oniromancia deductiva» (1987), muy alejada de los contenidos del Poema, pero que nos parece necesario, al menos, mencionar. En ésta la búsqueda del sentido de los sueños puede atañer y es válida para cualquiera, sea cual sea su estatus social, puesto que no se rela- ciona con los sueños extraordinarios sino con los cotidianos y corrientes. Sólo es necesaria la intervención de un bârû, un intérprete4 de los signos presentes en el sueño, que, supuestamente, habrá de utilizar determinadas técnicas de interpre- tación, como las que encontramos en el Ziqîqu, Ziqîqu, oh, dios de los sueños, oh, dios de los sueños5 , tratado de oniromancia deductiva en que se dan interpreta- ciones a distintos tipos de símbolos (se conocen unos centenares de fórmulas de los varios miles que debían componerlo). Son presagios-sentencia ordenados en protasis, hipótesis y presentación, y apodosis, predicción, tales como «si un hom- bre sueña que come carne de gacela: erupción cutánea».

En el ámbito literario existen diversas clases de sueños, o diversos elementos que permiten clasificarlos. En cuanto a la recepción del sueño, puede darse tan- to por la llegada de información a través de las visiones oníricas (como en el caso de los sueños de Gilgamesh) como por la salida del espíritu del perceptor del sueño y la migración de este a otro contexto (tal es el caso de los sueños de En- kidu o el de Utnapishtim). Por lo que respecta a su temática o su significado en- contramos dos grandes tipos: los sueños de «contenido» o «mensaje» y los sueños simbólicos.

En el primer caso, el sueño suele presentarse de forma más o menos con- vencional. Se trata de un conjunto de recursos literarios o psicológicos en los que se transmite de forma directa un determinado mensaje de los dioses a un per- sonaje elevado6 en momentos de particular relevancia. Puesto que se manifiestan de forma clara, no necesitan de interpretación alguna (por mucho que intente dár- sela Gilgamesh a los sueños de Enkidu). Para que se dé uno de estos sueños pue- de ser necesaria la realización de un ritual previo o la permanencia en un lugar sa- grado, es decir, sistemas que activen o amplifiquen la comunicación entre los dioses y el receptor.

El sueño simbólico también contiene en sí mismo un mensaje, pero es un men- saje que no se revela de forma directa ni inteligible, puesto que su contenido está marcadamente alterado y velado por el contexto en el que se enmarca. Una de- terminada presencia o un hecho puntual presentados mediante esta vía pueden contener un significado muy complejo. Es por ello que van acompañados por una necesidad de elucidación inmediata, para la que se recurre a determinados intér- pretes, que, generalmente, no adquieren tal habilidad a través del aprendizaje sino de la inspiración, ya sea momentánea o innata. En este sentido parece curioso el hecho de que el criterio del propio soñador no sea suficiente para desentrañar el mensaje oculto, sino que siempre necesite de otra persona para hacerlo7 , y de que las consecuencias de la no recepción de una interpretación sean funestas8 .

3. LOS SUEÑOS EN EL POEMA

El Poema de Gilgamesh se halla repleto de ínfulas oníricas, de sueños que viven o a los que hacen referencia sus personajes. Los sueños de Gilgamesh propiamente dichos se agrupan en dos conjuntos fundamentales. El primero incluye los dos sueños que le anuncian la llegada de Enkidu; el segundo, los que preludian la incursión en el Monte de los Cedros. Además, es bastante posible que se añada un tercer elemento que, si bien no aparece explicitado como tal, deba incluirse dentro del conjunto de los sueños: es la invocación/evocación del espíritu de Enkidu de la Tablilla XII. A estos sueños del protagonista hay que unir los que refieren dos personajes con los que él en algún momento llega a identificarse, los de su amigo Enkidu (en que se le anuncia su muerte y visita el submundo) y el del anuncio del Diluvio a Utnapishtim. Estos sueños no tienen sólo un peso cuantitativo dentro del texto del Poema, sino también cualita- tivo. En cualquier caso, es difícil pensar en su gratuidad, puesto que, excepto en el re- lato del Diluvio de Utnapishtim, son esenciales en el desarrollo de la narración, y sirven tanto de hito a la hora de insertar elementos nuevos dentro de la misma como de nexo de unión entre diversas partes de la historia de otro modo inconexas.

A nivel literario, el primer grupo de los sueños de Gilgamesh (tablillas I y II) sir- ve claramente para enlazar las figuras de Gilgamesh y Enkidu y para preparar al oyente y al lector para la llegada de Enkidu. En el primero Gilgamesh es testigo de la caída de «un cuerpo celeste»9 ante él que, pese a las dificultades que compor- ta hacerlo, acaba presentando ante su madre. En el segundo aparece otro objeto lleno de simbología, un hacha a la que Gilgamesh acaba amando «como a una mujer». Pese a la desconfianza inicial del héroe, éste acaba «dominando» ambos objetos. La exégesis de estos sueños se la da su madre, Ninsun, a la que acude para que haga de intérprete de tales signos. Ella le comunica que dichos sueños preludian la llegada de Enkidu y la futura amistad que le unirá a Gilgamesh, pero no la primera reyerta entre ambos, que tiene un claro paralelo en el primer sueño.

En el aspecto psicológico su dimensión es mucho más profunda. El mensaje que los dioses envían a Gilgamesh, aunque sí parece claro en sus signos, no lo es en su forma, que lo acerca más que a otra cosa al campo de la pesadilla, lo que ahonda en el sentimiento de zozobra interior que azota al personaje. Bullkley, de un modo quizás demasiado hipotético pero probablemente también bastante acer- tado, compara este sueño con los límpidos y claros de los monarcas mesopotá- micos, por lo que sugiere que pueda ser una puesta en cuestión de la legitimidad del gobierno de Gilgamesh sobre Uruk y muestre el descontento de los dioses para con su persona por no haber acatado su voluntad. El comienzo del Poema, como se ha mencionado anteriormente, nos ilustra en los excesos de Gilgamesh, en su mal gobierno de la ciudad, ante el cual, los dioses crean a Enkidu, «una segunda imagen de Gilgamesh».

El segundo grupo de sueños incluidos en el Poema es el de los que preceden al ataque a Khumbaba en el Monte de los Cedros. A diferencia de los anteriores, que aparecen repentinamente, van antecedidos por un ritual de incubación que re- aliza Enkidu, si bien Gilgamesh implora «montaña, envíame un sueño con un mensaje favorable». En ellos se busca una sanción, un signo divino que dé segu- ridad a su próxima empresa. En el primero ambos están caminando cuando se desploma sobre ellos una montaña, pero les es posible escapar. El segundo es «espantoso, sombrío e inquietante» y relata la confrontación entre Gilgamesh y un búfalo de la estepa que lo doblega. El tercero tiene un carácter marcadamente apo- calíptico y «estremece» a Gilgamesh, pues muestra una sacudida de la tierra y una «lluvia de muerte» 10.

Estos sueños muestran una estructura de angustia in crescendo y reflejan una intensificación de las advertencias a los dos héroes. Es muy probable que el primero les impela ya a dejar las montañas11 , pero la catástrofe final del tercero es definitoria. Las interpretaciones que, sin embargo, hace Enkidu de estos sueños son positivas. Pese a las dudas de Gilgamesh, es Enkidu el que le convence para perseverar en sus objetivos. Los héroes no han interpretado bien los signos, no han seguido los consejos de los dioses. Pese a que consiguen la victoria, de re- sultas de ella Enkidu sufre la condena divina, pues «uno de los dos debe morir», y enferma. Su culpabilidad se basa en la mala interpretación de los sueños de Gil- gamesh, en su equivocación. Tal falta no sólo se muestra por la consecuencia final que sobre él tiene sino porque, además de la rareza de los grupos de más de dos sueños en la literatura del Próximo Oriente, el hecho de que haya un tercero indi- ca hasta qué punto los dos primeros no han sido entendidos correctamente.

Los sueños de Enkidu son también fundamentales en el decurso del relato. En el primero su espíritu es transportado ante los grandes dioses, que están delibe- rando en su asamblea celestial y deciden su muerte. Tras derrotar al Toro Celeste llega la primera noche referida en el relato en que los malos sueños abandonan a Gilgamesh, pero es entonces cuando Enkidu tiene su propia pesadilla, la que anuncia su muerte. Este sueño no contiene un mensaje que busca hacer tomar un camino u otro a los protagonistas, simplemente le otorga la capacidad temporal de la clarividencia12 para que sepa lo irreversible de su destino.

Enkidu pronto enferma, y durante su delirio tiene otro sueño, preservado úni- camente en la versión neoasiria del texto. Aunque se desconoce la reacción e in- terpretación de Gilgamesh ante él, sí se sabe que se ajusta bastante poco a los sueños simbólicos o «de mensaje». Nos hallamos de nuevo ante un caso de cla- rividencia íntimamente ligada a la prevista visita de Enkidu a los Infiernos para mo- rar allí eternamente. En este sueño se contempla perfectamente la estructura de la visión que tenían los mesopotámicos sobre el proceso de la muerte, desde el en- cuentro con el anunciante de la misma a la subsiguiente transformación en una sombra, el descenso al reino de los muertos y el eventual encuentro con su go- bernante. Se trata, pues, de una bajada a los Infiernos al más puro estilo de Dan- te, en la que Enkidu entrevé su futuro.

Su visita al Infierno, no deseada, permite la descripción del Submundo que lo lleva a un clímax de tensión narrativa y psicológica cuando Enkidu se acerca al tro- no de Ereshkigal y es descubierto por la escriba del reino, que tiene en su mano la tablilla que contiene los nombres de todos los destinados a morir ese día, por lo que se sorprende por la temprana visita de Enkidu. La fractura subsiguiente del tex- to da lugar a la especulación, siendo posible tanto que fuese capturado por las fuerzas demoníacas como que fuese devuelto para hacer los preparativos de su pronta muerte.

Los sueños de Enkidu se diferencian de los de Gilgamesh por su subjetividad, y se refieren más a la condición específica de la mente del soñador que a la per- cepción de determinados símbolos. Su principal función es anunciar tanto a Gil- gamesh como al lector la inminencia de la muerte de Enkidu, culpable de una gra- ve falta: haberse equivocado en la interpretación de los sueños de Gilgamesh. Sin embargo, la reacción de Enkidu es excepcional, pues no asume su destino con dis- plicencia o sumisión y, aunque sabe que no tiene escapatoria, se rebela e intenta buscar modos de evitar esa muerte. Gilgamesh, ahora intérprete, afirma que sueños tan negativos sólo pueden ser interpretados de forma correcta mediante una inversión de valores, y extrae una lectura positiva de los mismos, probable- mente más con ánimo de reconfortar a su amigo que de creer en sus propias pa- labras. La muerte de Enkidu, anunciada por estos sueños, lleva implícita la en- señanza de la responsabilidad sobre los actos que se realizan, y significa un giro rotundo en la Epopeya, pues entonces cambian los objetivos del protagonista. Gil- gamesh pasa de desear el renombre ante todo a iniciar su búsqueda del signifi- cado de la vida y de la muerte.

El rumbo de la historia se transforma completamente, muda de escenario y de sentido. Gilgamesh se lanza a la búsqueda de Utnapishtim, del que sabe que ha conseguido la vida eterna, embarcado en ella gracias a un sueño de un tipo bien distinto, el sueño eterno, como muestra la pregunta de Gilgamesh al cadáver de Enkidu «¿qué sueño se ha apoderado de ti (...)?». El comienzo de esta búsqueda (tablilla IX) sitúa a Gilgamesh invocando la ayuda divina por medio de un sueño in- cubado, que no se produce. Gilgamesh se halla sumido en una profunda soledad. Ignorado hasta por los dioses, al irse, ha perdido su estatus como rey y la estabi- lidad en el orden social y cósmico. La suya es una búsqueda de la interpretación del más grande misterio y, como transmite Bullkley, la «mayor de las pesadillas», que termina con un infructuoso y desalentador viaje hasta la presencia de Utna- pishtim, personaje mítico asirio asimilable a la figura del Noé bíblico.

Es precisamente su encuentro con Utnapishtim el que muestra el último sueño explícito del Poema. En la versión ninivita del Gilgamesh, tablilla XI, Utnapishtim cuenta cómo el dios Ea le revela la inminencia de la catástrofe del Diluvio, pese a la oposición de los otros dioses, y le impele a tomar todas las precauciones nece- sarias para sobrevivir a él.

Al final del Poema, en la tablilla XII, hallamos el último presunto sueño, de tipo incubatorio. Y es presunto porque no se presenta de forma explícita como tal, pero tiene muchas similitudes con otras experiencias oníricas documentadas en el Oriente antiguo. Tras un largo ritual consistente en invocar a hasta tres dioses, Gil- gamesh consigue finalmente recibir la visita del espíritu de Enkidu13 . Si la estruc- tura de esta vivencia es atípica dentro de los angustiosos sueños del Poema, no lo es dentro de la literatura sobre sueños. Dentro de la estructura del relato parece simbolizar el retorno de Gilgamesh al mundo del orden, que se materializa con su regreso a Uruk.

4. LOS SUEÑOS COMO PARTE DEL PROCESO HACIA LA MADUREZ

Como conclusión, se hace necesario remarcar que los sueños del Poema son un recurso literario fundamental dentro del mismo. Pero no sólo desde el punto de vista de la trama, sino también desde un punto de vista empático, pues permiten al lector una mejor aproximación al comportamiento y actitud de los per- sonajes.

En este sentido es paradigmático el caso del propio Gilgamesh. Sus sueños, los de los que le rodean y su interpretación nos acercan a su evolución interior, a su proceso de maduración. Gilgamesh se nos presenta primeramente como un ser arrogante, seguro de sí mismo de puertas para fuera, pero que en sus adentros sufre una angustia vital que lo muestra como un ser inseguro, a veces frágil e im- potente. Le llegada de Enkidu le da estabilidad a su carácter y le infunde determi- nados valores de los que antes carecía (esencialmente, la amistad), pero no aca- ba con la inquietud de Gilgamesh. La muerte de su amigo le reporta un sentimiento de soledad, plasmada en la ausencia de sueños, y un vacío interno que le obliga a vagar en busca de un sentido para su existencia.

El Gilgamesh que vuelve a Uruk es un ser decepcionado, sí, pero no más que cualquiera cuando abandona sus sueños y románticos ideales de juventud. El héroe de la última tablilla ha atemperado sus grandiosas ambiciones, ha adquirido el equilibrio en su vida tanto real como onírica, la madurez que otorgan el desen- canto y un mayor conocimiento de la vida, y su comportamiento le aleja del ser im- pulsivo y arbitrario que encontramos al comienzo del relato.

Ese ser que se rebela contra los dioses acaba por aceptar la más cruda de to- das las realidades que ellos han deparado a todo ser humano en su creación del mundo, la inevitabilidad de la muerte. Un relato de origen sumerio es muy ilustra- tivo en este sentido. Se texto trata del conocido como La muerte de Gilgamesh 14. En él se muestra cómo se frustran todas las esperanzas de inmortalidad de Gil- gamesh cuando se le informa15 de que no está destinado para la vida eterna. En la Tablilla A aparecen los siguientes versos:

«Enlil, la gran montaña, el padre de los dioses

-Oh señor Gilgamesh, el significado del sueño (es)-

ha previsto tu destino, oh, Gilgamesh, para ser rey; para la vida eterna no te ha destinado».

Muchos hombres habían llegado al mismo estado de conocimiento y muchos lo habrían de hacer después.

Los temas del Gilgamesh se repiten, como lo hacen la historia y los senti- mientos de los hombres. ¿No es paralela la indefensión de Gilgamesh ante la bre- vedad de la vida cuando afirma «Soy Gilgamesh que venció al Toro bajado del cie- lo, (maté también al Guardián del Bosque), abatí a Khumbaba que vivía en el Bosque de los Cedros y he matado leones en los desfiladeros de las montañas [...] si la angustia ha entrado en mis entrañas [...] es (por miedo a la muerte que yo re- corro la estepa)» a la eterna reflexión del hombre criatura ante el ser demiurgo y el misterio de su existencia?

No es de extrañar que múltiples literatos y pensadores se hayan acercado a la cuestión de la inmortalidad, que retoma el tema central de la segunda parte del Po- ema, usando el mito de Prometeo como elemento de análisis. Así, Miguel de Unamuno16 parece utilizar una simbología en la que Prometeo se muestra como la vida y el buitre como el hambre de conocimiento, siendo a la vez su castigo y lo que le hace sentirse vivo. El hombre sólo se sentirá vivo mientras pueda percibir el dolor del conocimiento de sus logros y de sus límites.

De igual modo, el relato de Jorge Luis Borges, El inmortal, incluido en la reco- pilación El Aleph17, muestra la ambición de un hombre que se lanza en busca de la inmortalidad y que refleja, al principio, cómo «la codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad casi me vedaba dormir», pero que acaba afirmando:

«La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el úl- timo; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y lo azaroso. Entre los In- mortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el fu- turo lo repetirán hasta le vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre in- fatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente pre- cario.»

El fracaso de Gilgamesh significa también el fin de su proceso de maduración personal, la culminación de la zozobra que significa conocer la inevitabilidad de nuestro destino final.

Footnote

1 Para una revisión de la historicidad vid . Hernández 2009: 257-278.

2 La reflexión sobre la existencia de estos «dobles» está bien documentada y se hace especial- mente palpable en la literatura medieval, vid. LECOUTEUX, C. 1999. Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media: historia del doble, Barcelona.

3 Lo cual entendemos como la aparición temporal de uno o más entes sin existencia tangible, ani- mados o inanimados, estando la persona que tiene la visión en teórico pleno uso de sus facultades fí- sicas, que no necesariamente mentales.

4 Se plantean explicaciones (del verbo pashâru , explicar, relatar) y cuestiones, a personas fre- cuentemente especializadas en la exégesis de estos sueños, mediante una técnica desconocida. Se sabe que el conocimiento de los sueños se daba de forma especialmente vívida en determinadas per- sonas, y que fue frecuentemente ejercido por mujeres, a las que podríamos definir como «pitonisas».

5 Para verlo en toda su extensión vid . OPPENHEIM 1956.

6 Un rey, un héroe o sacerdote.

7 Es cierto, sin embargo, que bien puede ser que la interpretación no sea más que un recurso lite- rario que excuse la aparición del sueño en el texto.

8 Si estamos ante una pesadilla, es obvio que, hasta que en ella no se encuentre el mensaje oculto, sigue siendo una pesadilla.

9 Versión paleobabilónica.

10 I. e. de fuego.

11 Y dejar su empresa.

12 BOTTÉRO 1987; BULLKLEY 1993; OPPENHEIM 1956.

13 Es éste un tema bastante habitual en los registros de sueños mesopotámicos.

14 KRAMER 1944.

15 Por un personaje que no aparece mencionado, probablemente Ziusudra/ Utnapishtim.

16 Unamuno, M. de. 1907. «El buitre de Prometeo». En: Poesías. Madrid, 1907.

17 Borges, J. L. 1952 [1948]. El Aleph. Madrid, Alianza Editorial.

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