DA CANZONI (E POESIE) A CANZONI. ADATTAMENTI METRICI NELLE TRADUZIONI DI FABRIZIO DE ANDRÉ/DE CANCIONES (Y POEMAS) A CANCIONES. LAS TRADUCCIONES DE FABRIZIO DE ANDRÉ/FROM SONGS (AND POEMS) TO SONGS. FABRIZIO DE ANDRÉ'S TRANSLATIONS

Abstract

Le gorille (Brassens) C'est à travers de larges grilles Que les femelles du canton Contemplaient un puissant gorille Sans souci du qu 'en-dira-t-on Avec impudeur ces commères Lorgnaien t même un endroit précis Que rigoureusement ma mère M'a défendu de nommer ici Gare au gorille Tout à coup la prison bien close Où vivait le bel animal S'ouvre on n'sait pourquoi je suppose Qu'on avait du la fermer mal Le singe en sortant de sa cage Dit "c'est aujourd'hui que je le perds" Il parlait de son pucelage Vous aviez deviné j'espère Gare au gorille L'patron de la ménagerie Criait éperdu "nom de nom C'est assommant car le gorille N'a jamais connu de guenon " Dès que la fém in in e engean ce Sut que le singe était puceau Au lieu de profiter de la chance Elle fit feu des deux fuseaux Gare au gorille Celles là même qui naguère Le couvaient d'un oeil décidé Fuiren t prouvan t qu 'elles n 'avaient guère De la suite dans les idées D'autant plus vaine était leur crainte Que le gorille est un luron Supérieur à l'homme dans l'étreinte Bien des femmes vous le diron t Gare au gorille Tout le monde se précipite Hors d'atteinte du singe en rut Sauf une vielle décrépite Et un jeune juge en bois brut Voyant que toutes se dérobent Le quadrumane accéléra Son dandinemen t vers les robes De la vieille et du magistrat Gare au gorille "Bah " soupirait la centenaire "Qu 'on put encore me désirer Ce serait extraordinaire Et pour tout dire inespéré" Le juge pensait impassible "Qu'on me prenne pour une guenon C'est complètement impossible" La suite lui prouva que non Gare au gorille Supposez qu'un de vous puisse être Comme le singe obligé de Violer un juge ou une ancêtre Lequel choisirait-il des deux Qu 'une alternative pareille Un de ces quatre s jours m'échoie C'est j'en suis convaincu la vieille Qui sera l'objet de mon choix Gare au gorille Mais par malheur si le gorille Aux jeux de l'amour vaut son prix On sait qu 'en revanche il ne brille Ni par le goût ni par l'esprit Lors au lieu d'opter pour la vieille Comme l'aurait fait n'importe qui Il saisit le juge à l'oreille Et l'entraîna dans un maquis Gare au gorille La suite serait délectable Malheureusem en t je ne peux Pas la dire et c 'est regrettable Ça nous aurait fait rire un peu Car le juge au moment suprême Criait "maman " pleurait beaucoup Comme l'homme auquel le jour même Il avait fait tran cher le cou Gare au gorille Il gorilla (De André) Sulla piazza d'una città La gente guardava con ammirazione Un gorilla portato là Dagli zingari d'un baraccone Con poco s ens o del pudore Le comari di quel rione Contemplavano l'animale Non dico come non dico dove Attenti al gorilla D 'improvviso la grossa gabbia Dove viveva l'animale S'apri di schianto non so perché Forse l'avevano chiusa male La bestia use end o fitori di là Disse "quest'oggi me la levo" Pariava della verginità Di cui ancora viveva schiavo Attenti al gorilla II padrone si mise a urlare "II mio gorilla fate attenzione Non ha veduto mai una scimmia Potrebbe fare confusione" Tutti i presentí a questo punto Fuggirono in ogni direzione Anche le donne dimostrando La differenza fra idea e azi one Attenti al gorilla Tutta la gente corre difretta Di qua e di là con grande foga Si attardano solo una vecchietta E un giovane giudice con la toga Visto che gli altri avevan squagliato Il quadrumane accelerô E sulla vecchia e sul magistrato Con quattro salti si porto Attenti al gorilla "Bah " sospirô pensando la vecchia "Ch'iofossi ancora desiderata Sarebbe cosa alquanto strana E più che altro non sperata " "Che mi si prenda per una scimmia " Pensava il giudice col flato corto "Non èpossibile, questo è sicuro" Il seguito prova che aveva torto Attenti al gorilla Se qualcuno di voi dovesse Costretto con le spalle al muro Violare un giudice od una vecchia Delia sua scelta sarei sicuro Ma si dà il caso che il gorilla Considéralo un grandioso fust o Da chi l'ha provato perd non brilla Né per lo spirito né per il gusto Attenti al gorilla Infatti lui sdegnanta la vecchia Si dirige sul magistrato Lo acchiappa forte per un'orecchia E lo trascina in mezzo a un prato Quello che avvenne tra Verba alta Non posso dirlo per intern Ma lo spettacolo fu avvincente E la suspence ci fu davvero Attenti al gorilla Dird solíanlo che sul più bello Dello spiacevole e cupo dramma Piangeva il giudice come un vitello Negli intervalli gridava "mamma" Gridava "mamma" come quel tale Cui il giorno prima come ad un pollo Con una sentenza un po ' originale Aveva falto tagliare il eolio Attenti al gorilla La canzone francese è strutturata su nove strofe, ciascuna composta di otto octosyllabes con una forte pausa melódica al mezzo, seguite da un ri- tornello di un verso con un lungo melisma sull' ultima sillaba accentata2; si noti inoltre 1'artificio di dispone rime maschili per i versi pari, e rime fem- minili per i versi dispari, ottenendo cosí lo schema: 8' a8b8' a8b8' c8d8' c8d3. Mourir pour des idées (Brassens) Mourir pour des idées l'idée est excellente moi j'ai failli mourir de ne l'avoir pas eu car tous ceux qui l'avaient multitude accablante en hurlant à la mort me sont tombés dessus ils ont su me convaincre et ma muse insolen te abjurant ses erreurs se rallie à leur foi avec un soupçon de réserve toutefois mourrons pour des idées d'accord mais de mort lente d'accord mais de mort lente Moriré per dell e idee (De André) Moriré per delle idee l'idea è affascinante Per poco io morivo senza averia mai avuta Perché chi ce l'aveva una folla di gente Cridando "viva la morte " proprio addosso mi è caduta Mi avevano convinto e la mia musa insolente Abiurando i suoi errori aderi alia loro fede Dicendomi peraltro in separata sede Moriamo per delle idee Vabbé ma di morte lenta Vabbé ma di morte lenta Nonostante il maggior numero di sillabe necessarie all'italiano per una traduzione letterale di vocaboli francesi, la canzone di De André segue qua- si perfettamente il pattern rítmico del brano di partenza4, come si puö os- servare dalle griglie sottostanti, che riproducono i primi quattro versi di en- trambi i brani. Chacun de vous est concerné (Grange) Même si le mois de mai Ne vous a guère touché Même s'il n'y a pas eu De manif' dans votre rue Même si votre voiture n'a pas été incendiée Même si vous vous en foutez Chacun de vous est concerné Même si vous avez feints De croire qu 'il se passait rien Quand dans le pays entier Des usines s'arrêtaient Même si vous n'avez rien fait Pour aider ceux qui luttaient Même si vous vous en foutez Chacun de vous est concerné Même si vous avez fermé Votre porte à notre nez Une nuit où nous avions Les CRS aux talons Si vous nous avez laissés Matraqués sur le palier Même si vous vous en foutez Chacun de vous est concerné Même si dans votre ville Tout est resté bien tranquille Sans pavés, sans barricades Sans blessés et sans grenades Même si vous avez gobé Ce que disait la télé Même si vous vous en foutez Chacun de vous est concerné Même si vous croyez maintenant Que tout est bien comme avant Parce que vous avez voté L'ordre et la sécurité Même si vous ne voulez pas Que bientôt on remette ça Même si vous vous en foutez Chacun de vous est concerné La canzone del maggio (De André, versione I) Anche se il nostro maggio Hafatto a meno del vostro coraggio Se la paura di guardare Vi hafatto chinare il mentó Se ilfuoco ha risparmiato Le vostre Millecento Anche se voi vi credete assolti Siete lo stesso coinvolti E se vi siete detti Non sta succedendo niente Lefabbriche riapriranno Arresteranno qualche studente Convinti che fosse un gioco A cui avremmo giocato poco Provate pure a credevi assolti Siete lo stesso coinvolti Anche se avete chiuso Le vostre porte sul nostro muso La notte che le pantere Ci mordevano il sedere Lasciamoci in buonafede Massacrare sui marciapiede Anche se ora ve ne f regate Voi quella notte voi c'eravate E se nei vostri quartieri Tutto è rimasto come ieri Senza le barricate Senza feriti senza granate Se avete preso per buone Le verità della televisione Anche se allora vi siete assolti Siete lo stesso coinvolti E se credente ora Che tutto sia come prima Perché avete votato ancora La sicurezza la disciplina Convinti di allontanare La paura di cambiare Verremo ancora alle vostre porte E grideremo ancora più forte Per quanto voi vi crediate assolti Siete per sempre coinvolti Per quanto voi vi crediate assolti Siete per sempre coinvolti La canzone del maggio (De André, versione II) Anche se il nostro maggio Hafatto a meno del vostro coraggio Se la paura di guardare Vi hafatto guardare in terra Se avete deciso in fretta Che non era la vostra guerra Voi non avete fermato il vento Gli avete fatto perdere tempo E se vi siete detti Non sta succedendo niente Lefabbriche riapriranno Arresteranno qualche studente Convinti che fosse un gioco A cui avremmo giocato poco Voi siete stati lo strumento Per farci perdere un sacco di tempo Se avete lasciato fare Ai professionisti dei manganelli Per liberarvi di noi canaglie Di noi teppisti di noi ribelli Lasciamoci in buonafede Sanguinare sui marciapiede Anche se ora ve ne fregate Voi quella notte voi c'eravate E se nei vostri quartieri Tutto è rimasto come ieri Se sono rimasti a posto Perfino i sassi nei vostri viali Se avete preso per buone Le verità dei vostri giomali Non vi è rimasto nessun argomento Per farci ancora perdere tempo Lo conosciamo bene Il vostro finto progresso Il vostro comandamento Ama il consumo come te stesso E se voi lo avete osservato Fino ad assolvere chi ci ha sparato Verremo ancora alle vostre porte E grideremo ancora più forte Voi non potete fermare il vento Gli fate solo perdere tempo Voi non potete fermare il vento Gli fate solo perdere tempo Mentre la versione ufficiale (d'ora in avanti «versione I», vs «versione II») è assolutamente fedele alla lettera del testo francese, la versione II in cer- ti punti se ne discosta in maniera siginificativa, come a voler far risaltare la propria autonomia rispetto al modello. Famous Blue Raincoat (Cohen) It's four in the morning The end of December I'm writing you now just to see If you're better New York is cold but I Like where I'm living there's Music on Clinton Street all Through the evening I hear that you 're building Your little house Deep in the desert You're living for nothing now I hope you 're keeping Some kind of record Yes, and Jane Came By with a lock of your hair She said that you gave it to her That night that you planned to go cle- ar Did you ever go clear Ah the last time we saw you You looked so much older Your fam ous blue rain coat Was torn at the shoulder You'd been to the station To meet every train and You came home Without Lili Marken And you treated My woman To a flake Of your life And when she came back She was nobody's wife Well I see You There with the rose in your teeth One more thin gypsy thief Well I see Jane's awake She sends her regards And what can I tell you My brother my killer What can I possibly say I guess that I miss you I guess I forgive you I'm glad you stood in my way If you ever come by here For Jane or for me Your enemy is sleeping And his woman is free Yes And thanks Tor the trouble you took From her eyes I thought it was there For good So I never tried And Jane Came By with a lock of your hair She said that you gave it to her That night that you planned to go cle- ar Sincerely L. Cohen Famosa volpe azzurra (trad.

Headnote

Resumen: El presente trabajo reflexiona sobre las modalidades de traduc- ción métrica de poemas a canciones, y de canciones, inglesas y francesas, asimismo a canciones en italiano. El análisis demuestra que los esquemas métricos y los patrones melódicos permanecen totalmente inalterados cuan- do el traductor traduce versos cantados, pero no cuando lo traducido son po- emas. Además, el estudio demuestra que el idioma del texto original no afecta a las elecciones métricas del traductor. Se ha analizado el corpus líri- co de Fabrizio De André.

Abstract: Aim of this article is to investigate the modalities of metrical translation from poems and songs to songs. To this aim I chose a subset of Fabrizio De André's songs which are translations both from poems and from French and English songs. In particular, I show that the metrical grid and the melodic pattern are fully respected during the transposition from sung verse to sung verse; contrarily, the adaptation of poems into sung verse shows a high level of metrical freedom in the translated texts. While the lan- guage of the original text seems to barely influence the metrical grid of De André's songs, the presence of the original melody is a major constraint in the metrical choices of the translator.

Palabras clave: Traducción. De André. Brassens. Cohen. Masters.

Key Words: Translation. De André. Brassens. Cohen. Masters.

1. LA TRADUZIONE METRICA

La traduzione di un testo da un sistema linguistico a un altro ha sempre creato notevoli problemi a chi con essa si è confrontato, soprattutto nel caso in cui -oltre agli aspetti semantici, sintattici, fonici...- il traduttore si sia trovato costretto a considerare anche vincoli di tipo métrico. L'analisi delle modalité con cui tali traduzioni vengono approntate è argomento attualmen- te di estremo interesse, e ancora lungi dall'essere risolto in via definitiva1.

L'oggetto di studio del presente articolo sono le implicazioni metriche délia traduzione di testi di vario tipo, che hanno in comune l'essere vincola- ti alle rególe della métrica (sono dunque esclusi dall'analisi i testi in prosa), in brani destinati ad essere musicati e cantati. Prescindendo da altre variabi- li, non ultime quelle di tipo cognitivo -isolate e studiate, in parte, in altri contesti (Valenti, 2011) - , la domanda a cui si risponderà è la seguente: il modo in cui opera il traduttore è soggetto a variazioni significative in base sia al linguaggio, sia al genere letterario del testo di partenza? Nello specifico, si analizzeranno le traduzioni (di poesie e canzoni, tanto francesi quanto in- glesi) effettuate dal cantautore genovese Fabrizio De André. La scelta di componimenti appartenenti a un único artista permetterà di lavorare su un corpus di testi omogeneo, in modo da ricavare dei dati fra loro commensu- rabili.

Si possono brevemente anticipare alcuni dei risultati che verranno in seguito argomentati in forma analitica.

L'esito di maggiore interesse della presente ricerca risiede nell'inconte- stabile riscontro di una rigorosa fedeltà alla struttura métrica del testo di par- tenza qualora vengano tradotti dei versi cantati, e -di contro- di un'asso- luta libeità métrica qualora invece vengano tradotti dei testi poetici, privi dunque di qualsiasi legame con la música. Nonostante a prima vista tale ri- sultato possa sembrare controintuitivo - essendo la poesia il genere per ec- cellenza coinvolto con la métrica-, si puö avanzare una possibile spiega- zione a tale fenomeno. Difatti, mentre il cantautore che traduce una poesia puö trasgrediré le norme metriche del testo di partenza nel nome di una maggiore aderenza ad altri vincoli (come ad esempio quello della fedeltà se- mántica), il traduttore di canzoni è invece obbligato a rispettare devotamen- te lo schema del testo originale, poiché un'elevata quantité di variazioni metriche comporterebbe di conseguenza uno stravolgimento della melodia su cui il proprio testo è modulato.

In secondo luogo, sembla invece che il supporto linguistico del brano ori- ginale non incida in maniera significativa sugli esiti della traduzione. E ovvio che più la lingua di partenza si allontana dalla lingua del traduttore e più la traduzione risulterà problemática; tuttavia, analizzando brani di De André che traducono canzoni scritte in una lingua romanza (francese) e canzoni scritte in una lingua germanica (inglese), non si sono riscontrate variazioni tali da essere definitivamente imputabili a differenze di ordine linguistico.

2. DA CANZONI (FRANCESI) A CANZONI

In questa sezione iniziale si esamineranno le traduzioni, dal francese al- l'italiano, di testi cantati; a conclusione dell'analisi si riscontrerà una forte so- miglianza di método nella técnica di traduzione utilizzata per tutti i brani pre- si in esame.

A supporto della bontà di tale risultato si puö aggiungere che, se i brani italiani fossero stati incisi tutti nel medesimo periodo, sarebbe stato legittimo obiettare che le similarité delle modalità di traduzione potessero essere do- vute a contingenze di vario tipo, come ad esempio una particolare forma di espressione artística che il cantautore sperimentö in un limitato arco tempo- rale. Di contro, il fatto che i tre brani siano apparsi a distanza di diversi anni l'uno dall'altro mostra come il método messo in atto fosse l'unico -almeno per ció che concerne la traduzione di testi cantati in lingua francese- che De André riteneva funzionale per i suoi obiettivi.

2.1. Attenti al gorilla!

«II gorilla» (1968) è una delle primissime traduzioni di canzoni francesi effettuata da Fabrizio De André.

Le gorille (Brassens)

C'est à travers de larges grilles

Que les femelles du canton

Contemplaient un puissant gorille

Sans souci du qu 'en-dira-t-on

Avec impudeur ces commères

Lorgnaien t même un endroit précis

Que rigoureusement ma mère

M'a défendu de nommer ici

Gare au gorille

Tout à coup la prison bien close

Où vivait le bel animal

S'ouvre on n'sait pourquoi je suppose

Qu'on avait du la fermer mal

Le singe en sortant de sa cage

Dit "c'est aujourd'hui que je le perds"

Il parlait de son pucelage

Vous aviez deviné j'espère

Gare au gorille

L'patron de la ménagerie

Criait éperdu "nom de nom

C'est assommant car le gorille

N'a jamais connu de guenon "

Dès que la fém in in e engean ce

Sut que le singe était puceau

Au lieu de profiter de la chance

Elle fit feu des deux fuseaux

Gare au gorille

Celles là même qui naguère

Le couvaient d'un oeil décidé

Fuiren t prouvan t qu 'elles n 'avaient

guère

De la suite dans les idées

D'autant plus vaine était leur crainte

Que le gorille est un luron

Supérieur à l'homme dans l'étreinte

Bien des femmes vous le diron t

Gare au gorille

Tout le monde se précipite

Hors d'atteinte du singe en rut

Sauf une vielle décrépite

Et un jeune juge en bois brut

Voyant que toutes se dérobent

Le quadrumane accéléra

Son dandinemen t vers les robes

De la vieille et du magistrat

Gare au gorille

"Bah " soupirait la centenaire

"Qu 'on put encore me désirer

Ce serait extraordinaire

Et pour tout dire inespéré"

Le juge pensait impassible

"Qu'on me prenne pour une guenon

C'est complètement impossible"

La suite lui prouva que non

Gare au gorille

Supposez qu'un de vous puisse être

Comme le singe obligé de

Violer un juge ou une ancêtre

Lequel choisirait-il des deux

Qu 'une alternative pareille

Un de ces quatre s jours m'échoie

C'est j'en suis convaincu la vieille

Qui sera l'objet de mon choix

Gare au gorille

Mais par malheur si le gorille

Aux jeux de l'amour vaut son prix

On sait qu 'en revanche il ne brille

Ni par le goût ni par l'esprit

Lors au lieu d'opter pour la vieille

Comme l'aurait fait n'importe qui

Il saisit le juge à l'oreille

Et l'entraîna dans un maquis

Gare au gorille

La suite serait délectable

Malheureusem en t je ne peux

Pas la dire et c 'est regrettable

Ça nous aurait fait rire un peu

Car le juge au moment suprême

Criait "maman " pleurait beaucoup

Comme l'homme auquel le jour même

Il avait fait tran cher le cou

Gare au gorille

Il gorilla (De André)

Sulla piazza d'una città

La gente guardava con ammirazione

Un gorilla portato là

Dagli zingari d'un baraccone

Con poco s ens o del pudore

Le comari di quel rione

Contemplavano l'animale

Non dico come non dico dove

Attenti al gorilla

D 'improvviso la grossa gabbia

Dove viveva l'animale

S'apri di schianto non so perché

Forse l'avevano chiusa male

La bestia use end o fitori di là

Disse "quest'oggi me la levo"

Pariava della verginità

Di cui ancora viveva schiavo

Attenti al gorilla

II padrone si mise a urlare

"II mio gorilla fate attenzione

Non ha veduto mai una scimmia

Potrebbe fare confusione"

Tutti i presentí a questo punto

Fuggirono in ogni direzione

Anche le donne dimostrando

La differenza fra idea e azi one

Attenti al gorilla

Tutta la gente corre difretta

Di qua e di là con grande foga

Si attardano solo una vecchietta

E un giovane giudice con la toga

Visto che gli altri avevan squagliato

Il quadrumane accelerô

E sulla vecchia e sul magistrato

Con quattro salti si porto

Attenti al gorilla

"Bah " sospirô pensando la vecchia

"Ch'iofossi ancora desiderata

Sarebbe cosa alquanto strana

E più che altro non sperata "

"Che mi si prenda per una scimmia "

Pensava il giudice col flato corto

"Non èpossibile, questo è sicuro"

Il seguito prova che aveva torto

Attenti al gorilla

Se qualcuno di voi dovesse

Costretto con le spalle al muro

Violare un giudice od una vecchia

Delia sua scelta sarei sicuro

Ma si dà il caso che il gorilla

Considéralo un grandioso fust o

Da chi l'ha provato perd non brilla

Né per lo spirito né per il gusto

Attenti al gorilla

Infatti lui sdegnanta la vecchia

Si dirige sul magistrato

Lo acchiappa forte per un'orecchia

E lo trascina in mezzo a un prato

Quello che avvenne tra Verba alta

Non posso dirlo per intern

Ma lo spettacolo fu avvincente

E la suspence ci fu davvero

Attenti al gorilla

Dird solíanlo che sul più bello

Dello spiacevole e cupo dramma

Piangeva il giudice come un vitello

Negli intervalli gridava "mamma"

Gridava "mamma" come quel tale

Cui il giorno prima come ad un pollo

Con una sentenza un po ' originale

Aveva falto tagliare il eolio

Attenti al gorilla

La canzone francese è strutturata su nove strofe, ciascuna composta di otto octosyllabes con una forte pausa melódica al mezzo, seguite da un ri- tornello di un verso con un lungo melisma sull' ultima sillaba accentata2; si noti inoltre 1'artificio di dispone rime maschili per i versi pari, e rime fem- minili per i versi dispari, ottenendo cosí lo schema: 8' a8b8' a8b8' c8d8' c8d3. Di seguito si riproduce la griglia dei primi quattro versi del brano di Brassens e della traduzione di De André, in accordo con la proposta di Liberman (1975), Lerdahl, Jackendoff (1983) e anche Hayes, Kaun (1996: 244-249) e Halle, Lerdahl (1993):

La traduzione di De André, pur possedendo una strofa in meno dell'ori- ginale e pur ostentando una maggiore libertà, rispetto al testo francese, sia nell'alternare novenari a decasillabi, sia nell'applicazione - rispettata solo in parte- del medesimo schema di rime, puö considerarsi tuttavia estrema- mente fedele da un punto di vista metrico-melodico.

Difatti, mantenendo immutata la melodia, il cantautore italiano ha dovu- to mantenere altrettanto immutata la struttura métrica, sacrificando a essa, in alcuni punti, il lessico e persino il senso generale della frase. Del tutto se- condario, e métricamente ininfluente, il mancato rispetto del numero di si- llabe del testo originale perché - com'è particolarmente evidente alie linee 3-4 della griglia- anche qualora le sillabe del brano italiano eccedano la mi- sura originaria, il numero di tempi metrico-ritmici in cui il testo si inserisce è idéntico a quello dell'originale francese. Già da questo primo esempio si puö notare che il legame melodico con la canzone di partenza era uno dei vincoli che De André era piú propenso a rispettare.

Del resto, il confronto fra la prima strofa della canzone di De André e un'ipotetica traduzione letterale di quella di Brassens rende bene l'idea di quanto, da un punto di vista strettamente lessicale, i due testi siano distanti fra loro.

Le gorille (traduzione letterale)

È a traverso larghe sbarre

che le feminine del distretto

contemplavano un potente gorilla

senza preoccupazione di cosa se ne

dirá

senza pudore queste comari

adocchiavano pure un posto specifico

che rigorosamente mia madre

mi ha proibito di nominare qui

Il gorilla (De André)

Sulla piazza d'una città

la gente guardava con ammirazione

un gorilla portato là

dagli zingari d'un baraccone

con poco senso del pudore

le comari di quel rione

contemplavano l'animale

non dico come non dico dove

II rispetto dello schema di rime, mantenuto nella prima metà della strofa italiana, viene meno nella seconda, dove aumenta perö la fedeltà all'originale per ciö che concerne la lunghezza dei singoli versi. In entrambi i casi si nota fácilmente come della canzone francese si sia conservato, in maniera molto approssimativa, il significato complessivo della strofa, ma di quasi ogni verso sia passata completamente in secondo piano l'aderenza letterale al testo.

Dunque, lï dove il vincolo lessicale (e talvolta addirittura semántico) entra in contrasto con il vincolo métrico, sarà quest'ultimo ad avere il so- pravvento. La divergenza del brano italiano dall'originale si deve infatti alla mera impossibilité del cantautore di conciliare tali costrizioni, e non cer- to alla sua volontà di produire un testo diverso da quello di partenza. Il se- condo esempio qui riprodotto (par. 2.2) mostra infatti come, qualora la griglia métrica non precluda la possibilité di una traduzione letterale, sarà proprio quest'ultima soluzione ad essere preferita.

2.2. L'idea è affascinante

Alcuni anni dopo la composizione de «II gorilla» esce l'album «Canzo- ni» (1974), i cui unici brani inediti sono tutti esito di traduzioni. La técnica di De André, nel frattempo, si è affinata, e il cantautore riesce ora ad abbinare a una riproposizione pressoché perfetta dello schema metrico-melodico del tes- to di partenza una resa letterale della traduzione dei singoli vocaboli. Di se- guito la prima strofa di entrambi i testi:

Mourir pour des idées (Brassens)

Mourir pour des idées

l'idée est excellente

moi j'ai failli mourir

de ne l'avoir pas eu

car tous ceux qui l'avaient

multitude accablante

en hurlant à la mort

me sont tombés dessus

ils ont su me convaincre

et ma muse insolen te

abjurant ses erreurs

se rallie à leur foi

avec un soupçon de

réserve toutefois

mourrons pour des idées

d'accord mais de mort lente

d'accord mais de mort lente

Moriré per dell e idee (De André)

Moriré per delle idee

l'idea è affascinante

Per poco io morivo

senza averia mai avuta

Perché chi ce l'aveva

una folla di gente

Cridando "viva la morte "

proprio addosso mi è caduta

Mi avevano convinto

e la mia musa insolente

Abiurando i suoi errori

aderi alia loro fede

Dicendomi peraltro

in separata sede

Moriamo per delle idee

Vabbé ma di morte lenta

Vabbé ma di morte lenta

Nonostante il maggior numero di sillabe necessarie all'italiano per una traduzione letterale di vocaboli francesi, la canzone di De André segue qua- si perfettamente il pattern rítmico del brano di partenza4, come si puö os- servare dalle griglie sottostanti, che riproducono i primi quattro versi di en- trambi i brani.

Ancora una volta si osserva come l'aderenza alla lettera del testo sia mol- to meno vincolante dell'aderenza alla struttura métrica; nei pochi casi in cui non si riesca a conciliare lessico e ritmo («avec un soupçon de réserve tou- tefois» > «dicendomi peraltro in separata sede» - prima strofa, non inserito nella griglia), sarà sempre il primo a farne le spese.

Interessante è anche il caso del verso che funge da ritornello: la tradu- zione del «d'accord» originario con l'italiano «d'accordo» o avrebbe pro- vocate mismatch (esempio 2*,111 della griglia B3), oppure uno spostamento di accenti rispetto al testo francese (esempio 2**) che avrebbe inoltre condotto a uno sgradito allungamento della struttura melódica rispetto al brano origi- nale. Per ovviare a tali inconvenienti De André sceglie di utilizzare di un vo- cabolo bisillabo ossitono («vabbè»), esattamente come nel brano originale: la difficoltà nel reperire parole di questo tipo nella lingua italiana fa propende- re per una decisione cosciente e altamente voluta dal cantautore italiano.

2.3. Siete per sempre coinvolti

Un caso di studio altrettanto interessante è la traduzione di De André di «Chacun de vous est concerné» (Dominique Grange). L'esempio è para- digmático perché, oltre alla versione originale, inserita nel concept album «Storia di un impiegato», esiste una seconda versione (probabilmente più an- tica di quella riprodotta nell'album) che venne cantata in più occasioni dall'artista durante i suoi concerti, e che dunque era considerata non inferiore rispetto alla versione ufficiale.

Chacun de vous est concerné (Grange)

Même si le mois de mai

Ne vous a guère touché

Même s'il n'y a pas eu

De manif' dans votre rue

Même si votre voiture

n'a pas été incendiée

Même si vous vous en foutez

Chacun de vous est concerné

Même si vous avez feints

De croire qu 'il se passait rien

Quand dans le pays entier

Des usines s'arrêtaient

Même si vous n'avez rien fait

Pour aider ceux qui luttaient

Même si vous vous en foutez

Chacun de vous est concerné

Même si vous avez fermé

Votre porte à notre nez

Une nuit où nous avions

Les CRS aux talons

Si vous nous avez laissés

Matraqués sur le palier

Même si vous vous en foutez

Chacun de vous est concerné

Même si dans votre ville

Tout est resté bien tranquille

Sans pavés, sans barricades

Sans blessés et sans grenades

Même si vous avez gobé

Ce que disait la télé

Même si vous vous en foutez

Chacun de vous est concerné

Même si vous croyez maintenant

Que tout est bien comme avant

Parce que vous avez voté

L'ordre et la sécurité

Même si vous ne voulez pas

Que bientôt on remette ça

Même si vous vous en foutez

Chacun de vous est concerné

La canzone del maggio (De André, versione I)

Anche se il nostro maggio

Hafatto a meno del vostro coraggio

Se la paura di guardare

Vi hafatto chinare il mentó

Se ilfuoco ha risparmiato

Le vostre Millecento

Anche se voi vi credete assolti

Siete lo stesso coinvolti

E se vi siete detti

Non sta succedendo niente

Lefabbriche riapriranno

Arresteranno qualche studente

Convinti che fosse un gioco

A cui avremmo giocato poco

Provate pure a credevi assolti

Siete lo stesso coinvolti

Anche se avete chiuso

Le vostre porte sul nostro muso

La notte che le pantere

Ci mordevano il sedere

Lasciamoci in buonafede

Massacrare sui marciapiede

Anche se ora ve ne f regate

Voi quella notte voi c'eravate

E se nei vostri quartieri

Tutto è rimasto come ieri

Senza le barricate

Senza feriti senza granate

Se avete preso per buone

Le verità della televisione

Anche se allora vi siete assolti

Siete lo stesso coinvolti

E se credente ora

Che tutto sia come prima

Perché avete votato ancora

La sicurezza la disciplina

Convinti di allontanare

La paura di cambiare

Verremo ancora alle vostre porte

E grideremo ancora più forte

Per quanto voi vi crediate assolti

Siete per sempre coinvolti

Per quanto voi vi crediate assolti

Siete per sempre coinvolti

La canzone del maggio (De André, versione II)

Anche se il nostro maggio

Hafatto a meno del vostro coraggio

Se la paura di guardare

Vi hafatto guardare in terra

Se avete deciso in fretta

Che non era la vostra guerra

Voi non avete fermato il vento

Gli avete fatto perdere tempo

E se vi siete detti

Non sta succedendo niente

Lefabbriche riapriranno

Arresteranno qualche studente

Convinti che fosse un gioco

A cui avremmo giocato poco

Voi siete stati lo strumento

Per farci perdere un sacco di tempo

Se avete lasciato fare

Ai professionisti dei manganelli

Per liberarvi di noi canaglie

Di noi teppisti di noi ribelli

Lasciamoci in buonafede

Sanguinare sui marciapiede

Anche se ora ve ne fregate

Voi quella notte voi c'eravate

E se nei vostri quartieri

Tutto è rimasto come ieri

Se sono rimasti a posto

Perfino i sassi nei vostri viali

Se avete preso per buone

Le verità dei vostri giomali

Non vi è rimasto nessun argomento

Per farci ancora perdere tempo

Lo conosciamo bene

Il vostro finto progresso

Il vostro comandamento

Ama il consumo come te stesso

E se voi lo avete osservato

Fino ad assolvere chi ci ha sparato

Verremo ancora alle vostre porte

E grideremo ancora più forte

Voi non potete fermare il vento

Gli fate solo perdere tempo

Voi non potete fermare il vento

Gli fate solo perdere tempo

Mentre la versione ufficiale (d'ora in avanti «versione I», vs «versione II») è assolutamente fedele alla lettera del testo francese, la versione II in cer- ti punti se ne discosta in maniera siginificativa, come a voler far risaltare la propria autonomia rispetto al modello. Ciononostante, entrambe le versioni mantengono la medesima riverenza nei confronti dello schema ritmico-me- lodico dell' originale, ed entrambe ne rispettano la struttura métrica alla stes- sa maniera.

Il testo di Dominique Grange è composto interamente da sénaires e hep- tasyllabes, mentre i versi delle due versioni di De André possiedono un range di sillabe che varia dal settenario («e se credete ora», «lo conosciamo bene») fino al decasillabo/endecasillabo («anche se allora vi siete assolti», «non vi è rimasto nessun argomento»), Tuttavia, è rilevante il fatto che, come nei precedenti esempi, tanto nella prima quanto nella seconda versione non esista uno scarto significativo, da un punto di vista métrico, rispetto alia canzone originale: ennesimo indizio in favore dell' ipotesi che, nel traduire il brano francese, De André abbia dato una netta priorité all' aspetto metrico- melodico e, solo in seguito, si sia occupato della scelta di vocaboli da inserire all'interno di tale griglia.

3. DA CANZONI (INGLESI) A CANZONI

Con il cambiamento del supporto linguistico del testo di partenza si sa- rebbero dovute rilevare -o almeno queste erano le aspettative- delle mo- difiche significative anche a livello di modalità di traduzione. Tuttavia, la tra- duzione di canzoni inglesi sembla avvenire esattamente con le stesse peculiarità già nótate nello studio della traduzione di canzoni francesi: il ris- petto della melodia originale è il vincolo più alto in gerarchia, e da esso pro- cedono tutti gli altri, ivi compreso il rispetto per la lettera del testo.

3.1. Suzanne

Nel 1972 De André pubblica un singolo in cui sono presentí due soli bra- ni, entrambi frutto di traduzioni di canzoni del cantautore canadese Leonard Cohen. Uno di essi, Suzanne, è di seguito analizzato.

Cosí come per la traduzione delle canzoni francesi, anche per quelle in- glesi De André si attiene a uno scrupoloso rispetto per la melodia - e dunque per la griglia métrica- del brano di partenza; la fedeltà lessicale al testo ori- ginale è di conseguenza rispettata solo lí dove questo primo criterio è ple- namente soddisfatto.

3.2. Famosa volpe azzurra

La canzone di Cohen «Famous Blue Raincoat» (1971) fu tradotta da De André per Ornella Vanoni, la quale la inserí nel suo album «Ricetta di donna» del 1980. La traduzione di questa canzone dovette impegnare non poco il cantautore perché, rispetto alla scena originaria, viene invertito il ses- so dei protagonisti: non è più la lettera di un uomo a un altro uomo, bensí quella di una donna a una donna (con tutti i trasferimenti di genere che ne de- rivano). Parimenti, l'ambientazione è spostata da New York a Milano.

Come già per i brani francesi, l'unica condizione a cui De André è inte- ressato (molto più della conservazione del numero di sillabe dei versi ingle- si) è il rispetto della griglia métrica originaria, ottenuto a volte anche trami- te espedienti non canonici (ed esteticamente discutíbili) come l'aferesi di queste > 'ste (strofa 8; cfr. griglia D).

Famous Blue Raincoat (Cohen)

It's four in the morning

The end of December

I'm writing you now just to see

If you're better

New York is cold but I

Like where I'm living there's

Music on Clinton Street all

Through the evening

I hear that you 're building

Your little house

Deep in the desert

You're living for nothing now

I hope you 're keeping

Some kind of record

Yes, and Jane

Came

By with a lock of your hair

She said that you gave it to her

That night that you planned to go cle-

ar

Did you ever go clear

Ah the last time we saw you

You looked so much older

Your fam ous blue rain coat

Was torn at the shoulder

You'd been to the station

To meet every train and

You came home

Without Lili Marken

And you treated

My woman

To a flake

Of your life

And when she came back

She was nobody's wife

Well I see

You

There with the rose in your teeth

One more thin gypsy thief

Well I see Jane's awake

She sends her regards

And what can I tell you

My brother my killer

What can I possibly say

I guess that I miss you

I guess I forgive you

I'm glad you stood in my way

If you ever come by here

For Jane or for me

Your enemy is sleeping

And his woman is free

Yes

And thanks

Tor the trouble you took

From her eyes

I thought it was there

For good

So I never tried

And Jane

Came

By with a lock of your hair

She said that you gave it to her

That night that you planned to go cle-

ar

Sincerely

L. Cohen

Famosa volpe azzurra (trad. De An- dré)

Le quattro di sera

Di fine dicembre

Ti scrivo e non so

Se ci servirá a niente

Milano è un po 'fredda

Ma qui vivo bene

Si fa música aU'"Angolo "

Quasi tutte le sere

Mi dicono stai arredondo

La tua piccola casa

In qualche deserto

E che per il momento

Stai vivendo di poco

O soltanto di quello

Sî

E Lucio sai

Parla ogni tanto di te

Di quella notte in cui tu

Gli liai detto che eri sincera

Sei mai stata sincera

L'ultima volta

Ti ho vista invecchiata

Con la tua volpe azzurra

Famosa e sciupata

Li alla stazione

A contare mille treni

E tomartene a casa

Come Lili Marlene

Hai trattato il mió uomo

Come unfiocco di neve

Che si scioglie da sé

E un attimo dopo

Non era più l 'uomo

Né per te né per me

E ti vedo ü

Con

Una rosa tra i denti

Un trucco nuovo per nuovi clienti

Ora Lucio si é svegliato

Anche lui ti saluta

Che cosa altro dirti

Sorella assassina

Che cosa altro scriverti

Adesso non so

Se non che mi manchi

Se non che ci manchi

E certo alla fine

Ti perdonerô

E se tornerai da 'ste parti

Per lui o per noi

Troverai una rivale che dorme

E il suo uomo se vuoi

E grazie

Per la noia che gli liai tolto

Da gli occhi

lo mi c 'ero abituata e cosi

Non mi ero neppure provata

E Lucio

Sai

Parla ogni tanto di te

Di quella volta che tu

Gli haifatto la notte più bella

Ti soluto

Tua Ornella

Come già per i brani francesi, l'unica condizione a cui De André è inte- ressato (molto più della conservazione del numero di sillabe dei versi ingle- si) è il rispetto della griglia métrica originaria, ottenuto a volte anche trami- te espedienti non canonici (ed esteticamente discutibili) come l'aferesi di queste > 'ste (strofa 8; cfr. griglia D).

Il brano di Cohen è melódicamente tripartito. Un idéntico motivo musi- cale unisce le strofe 1, 4 e 7; un altro le strofe 2, 5 e 8; un ultimo motivo ac- comuna le strofe 3, 6 e 9. La stessa successione, ancora una volta, si ritrova nella traduzione di De André, che mantiene la struttura melódica dell'origi- nale nonostante la sua complessità.

La melodia attrae lo schema métrico. Di conseguenza, sia in Cohen che in De André le strofe melódicamente affini sono composte da un numero di sillabe simile fra loro, sia in verticale -da strofa a strofa- che in orizzon- tale, da testo inglese a italiano (ad esempio: le strofe 1,4 e 7 del brano di Co- hen sono composte da versi della stessa lunghezza, i quali a loro volta sono della stessa lunghezza dei versi delle strofe 1, 4 e 7 del brano di De André).

A tale regola generale fa eccezione la strofa 5.1 primi quattro versi di Co- hen sono estremamente più corti rispetto ai conispettivi delle strofe 2 e 8 (ma la melodia di questa stanza rimane immutata rispetto a quella delle sue stro- fe «sorelle»): per la precisione, la lunghezza dei versi è, solo in questo caso, 3' 2' 2' 3' 5 6'. De André, di contro, tradisce l'aderenza alla métrica della strofa inglese in ossequio alla fedeltà alio schema métrico complessivo; di- fatti egli conserva anche in questo caso la «corretta» lunghezza metrico-si- llabica («corretta», ossia idéntica a quella delle strofe 2 e 8), producendo una strofa composta da versi con schema: 6' 6' 6 5' 5' 6.

Una volta di più si puö dunque osservare il medesimo fenomeno: nella traduzione di canzoni, l'aderenza alio schema metrico-melodico preso come modello è, in De André, più forte di qualsiasi altro vincolo, compresa l'ade- renza alia lettera del testo o perfino alle deroghe metriche contenute in uno specifico punto (come nell'esempio della strofa 5) dello stesso testo di par- tenza.

Di contro, nell'adattamento in música di brani poetici l'assenza di una melodia originaria comportera notevoli stravolgimenti nel modo di traduire adottato dal cantautore italiano.

4. DA POESIA A MUSICA

Un intero album dell'artista genovese («Non al denaro non aU'amore né al cielo», 1971) fu consacrato alla trasposizione musicale di una selezione di componimenti tratti dall'antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters.

La libertà métrica dei versi di Masters - resa possibile dal suo essere svincolata da qualsiasi tipo di schema melodico- non poteva essere dupli- cata in brani destinati invece ad essere musicati, e che di conseguenza do- vevano necessariamente fondarsi su un pattern métrico relativamente rego- lare.

Non avendo dunque in questo contesto (contrariamente ai casi prece- dentemente analizzati) un modello metrico-melodico da dover seguire, De André si trovo nella situazione di doverne creare uno ex-novo per ogni sin- góla canzone, sentendosi cosí al contempo ancora meno vincolato alia lette- ra della propria fonte che non in precedenza (dove, pur con i limiti osserva- ti, sempre cerco di rispettare almeno la struttura argomentativa e il senso generale di ogni singóla strofa tradotta). E infatti solo in questo album che il testo di base venne per la prima volta utilizzato più come un modello da cui prendere spunto per creare brani autonomi che non -come invece era av- venuto nelle traduzioni di canzoni- come un testo da traduire con il mag- gior grado possibile di fedeltà.

4.1. La collina

Cosí come la poesia «The Hill» apre l'antologia di Spoon River, alio stes- so modo «La collina» è la canzone introduttiva dell'album «Non al denaro non aU'amore né al cielo».

In questa prima trasposizione in música si nota subito un carattere che sarà ancora più accentuato nei brani successivi, ossia la (quasi) totale auto- nomia del testo italiano rispetto al suo modello originale5.

The Hill (Masters)

Where are Elmer, Herman, Bert, Tom and Charley,

The weak of will, the strong of arm, the clown, the boozer, the fighter?

All, all, are sleeping on the hill.

One passed in a fewer,

One was burned in a mine,

One was killed in a brawl,

One died in a jail,

One fell from a bridge toiling for children and wife -

All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.

Where are Ella, Kate, Mag, Lizzie and Edith,

The tender heart, the simple soul, the loud, the proud, the happy one?

All, all, are sleeping on the hill.

One died in shameful child-birth,

One of a thwarted love,

One at the hands of a brute in a brothel,

One of a broken pride, in the search for heart's desire,

One after life in far-away London and Paris

Was brought to her little space by Ella and Kate and Mag -

All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.

Where are Uncle Isaac and Aunt Emily,

And old Towny Kincaid and Sevigne Houghton,

And Major Walker who had talked

With venerable men of the revolution? -

All, all, are sleeping on the hill

They brought them dead sons from the war,

And daughters whom life had crushed,

And their children fatherless, crying -

All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.

Where is Old Fiddler Jones

Who played with life all his ninety years,

Braving the sleet with bared breast,

Drinking, rioting, thinking neither of wife nor kin,

Nor gold, nor love, nor heaven?

Lo! he babbles of the fish-fry s of long ago,

Of the horse-races of long ago at Clary's Grove,

Of what Abe Lincoln said

One time at Springfield.

La collina (De André)

Dove se n'è andato Elmer

Che di febbre si lasciò morire

Dov'è Herman bruciato in miniera

Dove sono Bert e Tom

Il primo ucciso in una rissa

E l'altro che uscì già morto di galera

E cosa ne sarà di Charley

Che cadde mentre lavorava

Dal ponte volò volò sulla strada

Dormono dormono sulla collina

Dormono dormono sulla collina

Dove sono Ella e Kate

Morte entrambe per errore

Una di aborto l'altra d'amore

E Maggie uccisa in un bordello

Dalle carezze di un animale

E Edith consumata da uno strano

male

E Lizzie che inseguì la vita

Lontano e dall'Inghilterra

Fu riportata in questo palmo di terra

Dormono dormono sulla collina

Dormono dormono sulla collina

Dove sono i generali

Che sifregiarono nelle battaglie

Con cimiteri di croci sul petto

Dove ifigli della guerra

Partiti per un ideale

Per una truffa per un amore finito male

Hanno rimandato a casa

Le loro spoglie nelle bandiere

Legate strette perché sembrassero intere

Dormono dormono sulla collina

Dormono dormono sulla collina

Dov 'è Jones il suonatore

Che fu sorpreso dai suoi novant'anni

E con la vita avrebbe ancora giocato

Lui che off ri lafaccia al vento

La gola al vino e mai un pensiero

Non al denaro non all'amore né al cielo

Lui sí sembra di sentirlo

Cianciare ancora delle porcate

Mangiate in strada nelle ore sbagliate

Sembra di sentirlo ancora

Dire al mercante di liquore

"Tu che lo vendi cosa ti compri di migliore?"

I versi di De André, pur oscillando fra lunghezze di valori apparente- mente molto diversi fra loro (fra le sette e le quindici sillabe), mantengono comunque una loro unità rítmica, con accenti interni abbastanza regolari.

Rispetto alia poesia originale, inoltre, la canzone fa un uso più abbon- dante -ma pur sempre non orgánico- di rime e assonanze, perlopiù in rima biaciata (miniera : galera; errore : amore; animale : male; genera// : ideale : male; pensiero : cielo\ porcate : sbagliate). Si registra una costante: quella di chiudere ogni strofa con un distico di versi in rima (lavorava : strata; Ing- hilterra : terra; bandiere : intere; liquore : migliore).

II testo di partenza è spesso stravolto: sistemática, ad esempio, è la com- pressione di due blocchi poetici in uno durante le enumerazioni dei perso- naggi (mentre, nella poesia, la prima strofa di ogni blocco semántico è de- dicata alla lista dei nomi dei protagonisti -«Where are Elmer, Herman, Bert, Tom and Charley»- e la successiva alla loro lapida descrizione - «One passed in a fewer...»-, nella canzone i due passaggi vengono con- densati in uno: «Dove se n'è andato Elmer I che di febbre si lasciö moriré»), Parimenti, sono fácilmente rinvenibili nel brano di De André degli elementi innovativi rispetto al testo americano. Si vedano ad esempio i versi che chiudono la poesia («Of what Abe Lincoln said I One time at Springfield»), e che si riferiscono a una frase scritta da Abraham Lincoln a suo fratello il 4 novembre 1851 (estratto da Nicolay, 2004: 48):

When I came into Charleston, day before yesterday, I learned that you were anxious to sell the land where you live and move to Missouri. I have been thinking of this ever since, and cannot but think such a notion is utterly fool- ish. What can you do in Missouri better than here?

Nella poesia di Masters, dunque, la frase che Jones farfuglierebbe si riferisce al fatto che non ha senso trasferirsi in un luogo peggiore di quello in cui già si vive (ma è solo con un notevole sforzo ermeneutico che il lettore puö intendere il significato di tali versi). Nel brano di De André la stessa af- fermazione viene doppiamente stravolta: da un lato, ciö che era implicite («Of what Abe Lincoln said»: but what did lie say?, si chiede il lettore) di- viene esplicito; dall'altro, l'oggetto della riflessione è radicalmente modifí- cate -dal trasloco in un altro stato a un discorso sul vino (che rimanda alla leggerezza con cui Jones affronta la vita)- divenendo tuttavia perfettamen- te appropriate al personaggio qui descritto: «sembra di sentirlo ancora I dire al mercante di liquore I tu che lo vendi cosa ti compri di migliore?».

4.2. II suonatore Jones

II personaggio del suonatore Jones compare -evento único- in due canzoni diverse: e, dopo che la sua comparsa aveva segnato la fine del primo brano, la sua nuova apparizione segna la fine dell'intero album.

Il fenomeno notato sopra si accentua in questo testo: De André, quando si trova a traduire poesie (e non canzoni), utilizza la sua fonte con estrema li- berté. Rispetto a «La collina», il caso presente è ancora più eclatante per due motivi: da un lato, la regolare struttura métrica della poesia avrebbe per- messo, in linea teórica, una sua precisa trasposizione in versi italiani; dall'al- tro, proprio rispetto a «La collina» la fedeltà -anche semantica- al testo originale è, di contro, ancora meno marcata, anzi, si puö dire che De André prese alcune frasi della poesia americana come impalcatura generale della sua canzone, per poi costruire a partiré da esse un brano del tutto autonomo.

Fiddler Jones (Masters)

The earth keeps some vibration going

There in your heart, and that is you.

And if the people find you can fiddle,

Why, fiddle you must, for all your life.

What do you see, a hatvest of clover?

Or a meadow to walk through to the river?

The wind's in the com; you rub your hands

For beeves hereafter ready for market;

Or else you hear the rustle of skirts

Like the girls when dancing at Little Grove.

To Cooney Potter a pillar of dust

Or whirling leaves meant ruinous drouth;

They looked to me like Red-Head Sammy

Stepping it off, to Toor-a-Loor.

How could I till my forty acres

Not to speak of getting more,

With a medley of horns, bassoons and piccolos

Stirred in my brain by crows and robins

And the creak of a wind-mill - only these?

And I never started to plow in my life

That some one did not stop in the road

And take me away to a dance or picnic.

I ended up with forty acres;

I ended up with a broken fiddle -

And a broken laugh, and a thousand memories,

And not a single regret.

II suonatore Jones (De André)

In un vórtice di polvere

Gli altri vedevan siccità

A me ricordava

La gonna di Lenny

In un bailo di tant i annifa

Sentivo la mia terra

Vibrare di suoni era il mio cuore

E allora perché coltivarla ancora

Come pensarla migliore

Libertà l'ho vista

Donnire nei campi coltivati

A cielo e denaro

A cielo ed amore

Protetta da un filo spinal o

Libertà l'ho vista

Svegliarsi ogni volta che ho suonato

Per un fruscîo di ragazze a un bailo

Per un compagno ubriaco

E poi se la gente sa

E la gente lo sa che sai suonare

Suonare ti tocca

Per tutta la vita

E ti place lasciarti ascoltare

Finii con i campi alle ortiche

Finii con un flaut o spezzato

E un ridere rauco e ricordi tanti

E nemmeno un rimpianto

Lo schema métrico del testo di De André è, rispetto agli schemi della canzone d' autore italiana, relativamente articolato (e relativamente stabile da strofa a strofa), e sicuramente molto più complesso di quello della poesia da cui la canzone trae spunto. Di seguito una tabella con il numero di sillabe (contate fino all'ultimo accento tonico) delle tre strofe:

Come anticipato, la fedeltà alla poesia è rispettata solo a tratti. Si ri- conoscono, nella canzone, alcuni versi del testo americano: «And if the people find you can fiddle, I Why, fiddle you must, for all your life» (= «E poi se la gente sa I e la gente lo sa che sai suonare I suonare ti tocca I per tut- ta la vita»); «Or else you hear the rustle of skills. I Like the girls when dancing at Little Grove» (= «per un frascio di ragazze a un bailo»); «I ended up with forty acres; I I ended up with a broken fiddle - I And a broken laugh, and a thousand memories, I And not a single regret» (= «finii con i campi alle ortiche I finii con un flauto spezzato I e un ridere rauco e ricordi tanti le nemmeno un rimpianto»; si noti, fra 1'altro, che il riddle del testo originale diventa, forse per esigenze metriche, un flauto).

A parte questi pochi spunti - necessari per giustificare lo statuto stesso di «traduzione» -, De André reinterprete) in maniera autonoma testo e melodia. Si possono avanzare due ipotesi: o il cantautore decise di modificare prima il testo, e solo in seguito la struttura métrica, o viceversa. Sulla base di quanto finora osservato, sembra plausibile concludere che fu proprio la necessità di costruire una nuova griglia metrico-melodica che fece sentire Tallista geno- vese al tempo stesso meno vincolato anche al rispetto della lettera del testo originale.

4.3. Un malato di cuore

Anche questo terzo (e ultimo) esempio mostra come l'approccio di De André alla traduzione dell'antologia di Spoon River sia stato totalmente différente rispetto a quello mostrato nella traduzione delle canzoni di Cohen e Brassens.

La strofa di Masters traccia, in pochissimi versi, il ritratto di un giovane moito a causa di problemi cardiaci. Il componimento di De André amplia in maniera significativa il testo americano aggiungendo interi brani a partiré da spunti derivanti dalla poesia, i cui versi iniziali permangono tuttavia fácilmente rintracciabili («In manhood I could only sip the cup, I Not drink» = «e mai poter bere alla coppa d'un fiato I ma a piccoli sorsi interrotti»; «Kissing her with my soul upon my lips I It suddently took flight» = «e l'anima d'improvviso prese il volo»),

Entrambi i primi due distici di «Francis Turner» danno vita a due strofe che, pur essendo più articolate, sviluppano i medesimi temi dell'originale:

Francis Turner (Masters)

I could not run or play

in boyhood.

In manhood I could only sip the cup,

Not drink -

For scarlet-fever left my heart diseased.

Yet I lie here

Soothed by a secret none but Mary

knows:

There is a garden of acacia,

Catalpa trees, and arbors sweet with

vines

There on that afternoon in June

By Mary's side

Kissing her with my soul upon my lips

It suddently took flight.

Un malato di cuore (De André)

Cominciai a sognare anch'io insieme

a loro

Poi l'anima d'improvviso prese il volo

Da ragazzo spiare i ragazzi giocare

Al ritmo balordo del tuo cuore malato

E ti viene la voglia di uscire e provare

Che cosa ti manca per correre al prato

E ti tieni la voglia e rimani a pensare

Come diavolo fanno a riprendere fiato

Da uomo avvertire il tempo sprecato

A farti narrare la vita dagli occhi

E mai poter bere alla coppa d'un fiato

ma

A piccoli sorsi interrotti

E mai poter bere alla coppa d'un fiato

ma

A piccoli sorsi interrotti

Eppure un sorriso io l'ho regalato

E ancora ritorna in ogni sua estate

Quando io la guidai o fui forse guidato

A contarle i capelli con le mani sudate

Non credo che chiesi promesse al suo

sguardo

Non mi sembra che scelsi il silenzio o

la voce

Quando il cuore stordì e ora no non

ricordo

Se fu troppo sgomento o troppo felice

E il cuore impazzì e ora no non ricordo

Da quale orizzonte sfumasse la luce

E fra lo spettacolo dolce dell'erba

Fra lunghe carezze finite sul volto

Quelle sue cosce color madreperla

Rimasero forse un fiore non colto

Ma che la baciai questo sì lo ricordo

Col cuore ormai sulle labbra

Ma che la baciai per Dio sì lo ricordo

E il mio cuore le restò sulle labbra

E l'anima d'improvviso prese il volo

Ma non mi sento di sognare con loro

No non mi riesce di sognare con loro

l'impossibilità del protagonista di correre insieme ai suoi coetanei e la metafora del non «poter bere alla coppa d'un fiato».

Anche la seconda parte della poesia, incentrata sull'amore per una ragazza che Francis riuscì solo a baciare, è -nella canzone italiana- notevolmente ampliata, e occupa l'ampiezza complessiva di tre strofe.

Ancora una volta è interessante notare l'innovazione, a livello métrico, che il cantautore attuö sul testo di partenza. Tranne poche eccezioni, i versi di De André sono tutti della medesima lunghezza, fra le undici e le dodici sillabe (con una cesura al mezzo debole ma abbastanza regolare). Le strofe, pur non essendo separate l'una dall'altra da forti pause melodiche, possono comunque essere ricondotte alio schema sopra adottato.

Il divario con il testo di partenza è palese. La volontà mimetica evidenziata nelle precedenti traduzioni delle canzoni (e già notevolmente affievolita nella trasposizione delle precedenti poesie) è qui del tutto assente, e il cantautore costruisce una struttura métrica totalmente svincolata da quella del brano originale; su questa griglia, infine, inserisce la sua personalissima «traduzione», che diviene sempre meno una traduzione e sempre più una libera reinterpretazione del brano poético di partenza a partiré dall'appropriazione e dalla rielaborazione di pochi versi sparsi.

5. CONCLUSIONI

Con questo articolo si è voluto indagare una piccola porzione di un problema molto più vasto: quali sono gli accorgimenti metrici adottati nella traduzione di una canzone da un sistema linguistico a un altro? Cosa cambia, a livello di modalità di traduzione, quando cambia il sistema linguistico? E, infine, quali sono le differenze nel traduire una canzone e nel traduire una poesia?

La métrica è coinvolta inevitabilmente in entrambe le tipologie letterarie, poesia e verso cantato. Il secondo, essendo musicato, per statuto non puö prescindere dal possedere un qualche tipo di regolarità metrico-melodica. Inizialmente ci si è chiesto se le modalità di resa métrica fossero differenti a seconda della lingua di partenza, e per verificare tale affeimazione si sono analizzate le traduzioni del cantautore italiano Fabrizio De André di alcune canzoni francesi e di altre inglesi. Il passo successivo è stato studiare quale gradiente di differenza ci fosse fra la traduzione di una canzone e la traduzione di una poesia, e nel farlo si è preso in considerazione il concept album «Non al denaro non aU'amore né al cielo», liberamente ispirato all'antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters.

I risultati ottenuti sono fra loro omogenei. Almeno per ciö che riguarda la produzione artística di De André6, il supporto linguistico del brano originale sembla essere, per gli aspetti metrici, del tutto ininfluente. Difatti, non si è verificata nessuna divergenza compositiva fra le modalità di traduzione delle canzoni di Brassens e di quelle di Cohen: la griglia métrica e la melodia del testo di partenza sono sempre state scrupolosamente rispettate. Di contro, quando la traduzione riguarda un brano poético, che dunque non possiede una propria melodia, anche l'aderenza alio schema métrico del testo originale viene meno. Sembra dunque che il vero fattore che indirizzö, in tal senso, le scelte del cantautore non fu tanto la volontà di mantenersi fedele alla struttura métrica del brano che si accingeva a traduire, quanto piuttosto il rispetto assoluto - qualora presentí - dei suoi aspetti musicali (da cui, ma come semplice effetto collatérale, derivo anche una maggiore aderenza alla métrica delle canzoni che non alla métrica delle poesie).

Quando una canzone traduce un'altra canzone, il traduttore non puö permettersi di deviare dalla melodia di partenza; quando invece traduce una poesia, il legame con la métrica - paradossalmente- si assottiglia sempre più, fino in certi casi a scomparire.

Footnote

1 Sul problema della traduzione nel verso cantato sono recentemente intervenuti, al Convegno internazionale «Metrics, Music and Mind. Linguistic, Metrical and Cognitive Implications in Sung Verse» (Roma, 23-25 Febbraio 2012), D"Andrea, Franzon, Greenall, Kaindl e Smith-Sivertsen.

2 A partiré dal quale è stato anche suggerito che «l'existence d'exemples comme le refrain du Gorille de Brassens suggère qu'il ne faut pas essayer d'imposer une limite supérieure au nombre de notes (ou de mesures) sur lequel une syllabe peut être étirée» (Dell, 1989: 130).

3 Ma si veda pure la diversa formalizzazione proposta da Hayes, McEachern (1998).

1 Si registrano, invero, alcuni casi di mismatch: cfr. le griglie B1 e B2

51 testi inglesi sono tratti da Masters 200110*.

6 ancora una volta che Tanalisi del corpus lirico di un singolo cantautore era necessaria per manterenere Tomogeneità del campione.

References

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Recibido el 2 de abril de 2012.

Aceptado el 17 de septiembre de 2012.