Actul lecturii ca experienta estetica: contexte ale literaturii române

Abstract

The existential dimension, practice of literature, different types of reading and various aesthetic experiences caused by the act of reading, will be demonstrated on three subjective, Romanian novels (Adela - Garabet Ibraileanu and Ioana - Anton Holban). There are emphasized the types of reading re-found in the Romanian characters: the masculine ones (Emil Codrescu, Sandu) and feminines (Adela, Ioana). The differences lie in the variety of reading texts, in regard to the text reading and the behaviour's attitude established from textual meaning, connected, then to the erotic experience. The relationship inside the aesthetic Romanesque is recoverable in the communication between Literary Work and The Reader.

Headnote

Key-words: reading, experience, aestheticization, individuation, physicality

The Act of Reading as Aesthetic Experience in the Context of the Romanian Literature

The existential dimension, practice of literature, different types of reading and various aesthetic experiences caused by the act of reading, will be demonstrated on three subjective, Romanian novels (Adela - Garabet Ibraileanu and Ioana - Anton Holban). There are emphasized the types of reading re-found in the Romanian characters: the masculine ones (Emil Codrescu, Sandu) and feminines (Adela, Ioana). The differences lie in the variety of reading texts, in regard to the text reading and the behaviour's attitude established from textual meaning, connected, then to the erotic experience. The relationship inside the aesthetic Romanesque is recoverable in the communication between Literary Work and The Reader.

Literatura este o conduita si îi ofera lectorului posibilitati de a fi. Astfel, cititorul trebuie sa fie participativ si trebuie sa aiba, mai degraba, un comportament decât o descifrare a textului literar. Exista numeroase paralele între detasare sau colaborare (a cititorului) si plasarea în context a operei literare. A citi înseamna de fapt "a încerca ceva", a relua cuvintele pentru a angaja ceva din propria ta existenta. Doar în acest fel este posibila realizarea unei decantari a textului literar într-o stilistica a existentei. A citi "ceea ce se spune" (în text) înseamna activitate, c onsum si gesturi fara memorie, iar actul lecturii este o aducere a obiectului mai aproape de ritmurile sangvine ale celui care îl percepe.

Este justificat rolul literaturii prin intermediul elementelor de interpretare: lectura figurala (cu specificitate culturala) si "lectura practica, utila" (la ce îmi foloseste, ca simplu cititor, aceasta opera literara?). Pornind de aici, actul lecturii apare ca un act de individualizare si ca un mod de lansare, producând un elan, un impuls si instituind un ritm (Macé 2011). În functie de disponibilitatile fiecarui lector se alege stilul de literatura si formele care modeleaza un comportament. Se demonstreaza, astfel, specificul relatiilor estetice în experienta literara, accentul cazând pe interpretarea textului literar si a actului de lectura.

Voi încerca sa demonstrez dimensiunea existentiala, practica a literaturii, diferitele tipuri de lectura si variatele experiente estetice provocate de actul lecturii, în doua romane subiective românesti: Adela, de Garabet Ibraileanu si Ioana, de Anton Holban.

Protagonistul din romanul Adela, de Garabet Ibraileanu, Emil Codrescu, poate fi caracterizat ca un construct din "natura si civilizatie", adica o fiinta umana, care traieste, simte, mediteaza, citeste si îsi imagineaza. Lecturile sale îi influenteaza conduitele, destinul, mentalitatea si perceptia asupra realitatii. Experienta literara a personajului vizeaza, în special, comportamentul fata de femeia iubita si ipostaza pe care acesta si-o asuma în aventura erotica.

Lectura lui Emil este diversa: paginile lui Diogene Laertios, Despre vietile si doctrinele filosofilor, cataloagele (unor librarii straine) si dictionarul. În acest sens, se poate face o disociere a lecturilor personajului, care sunt un act de individualizare. În primul rând, o influenta asupra conduitei lui Emil Codrescu în aventura sa erotica si inclusiv asupra lecturilor sale o constituie paginile lui Diogene Laertios despre filosofia epicureista. Aceasta este vazuta ca stare de

apatie... frica de actiune a omului lipsit de energie impulsiva... Teroarea de raspundere a intelectualului prea lucid si prea mult preocupat de faptele lui. Multumit cu putin ca sa poata suporta viata... Indulgent cu altii, sever cu el însusi. Inspiratorul tuturor endemonologiilor amabil pesimiste. Neîntelese de prosti si de porci, care traduc placerea lui subtila si detasata în placerea lor triviala (Ibraileanu 2009: 52)

(aici fiind vorba despre Epicur si filosofia sa despre starea de ataraxie, respectiv despre hedonism).

Lectura filosofiei lui Epicur are o dimensiune existentiala pentru personaj, accentuându-i structura interioara si modelându-i comportamentul. Emil îsi pliaza perfect existenta pe aceasta doctrina filosofica, însa interpreteaza gresit "ataraxia", numind-o drept frica de a actiona (si nu lipsa suferintelor trupesti si sufletesti), fapt care determina recluziunea sa din realitatea înconjuratoare. Apoi, "justifica idealul filosofic al cumpatarii prin dorinta de a face viata suportabila si da mizantropiei sale liniile limpezi ale subtilului hedonism epicurean" (Papahagi 1999: 34). Cum am afirmat mai sus, filosofia lui Epicur îl va influenta profund atât în plan sentimental, cât si în predispozitiile spre lectura.

Emil Codrescu, care se declara "tipul intelectualului lucid", în t impul unei vacante de vara petrecute la tara, citeste cataloagele unor librarii straine pentru "momentele de lirism intelectual", fapt ce reliefeaza dimensiunea sentimentala a lecturii. Citind cataloagele, personajul noteaza în jurnalul sau ca se afla într -o stare de "plictis odihnitor" si face o "lectura placuta, reconfortanta", fapt care denota ca actul de lectura este facil, realizându-se într-o stare de apatie si fara depunerea unui efort intelectual.

Citirea cataloagelor este o rememorare a propriilor acte de lectura si surprinde trei etape diferite ale lui Emil ca lector. Este vorba despre o lectura realizata ("Unele carti le-ai citit. Ti-aduci aminte si împrejurarile. Era pe vremea..."), ceea ce arata ca Emil citise o parte dintre acele carti, iar acum rezumându-se doar la titlul lor, poate interprinde o re-lectura a momentelor de atunci, întelegându -le din unghiuri diferite. Astfel, el nu reciteste cartile, ci îsi retraieste starile provocate de respectivele lecturi, dar raportate la propria sa individualitate si la elementele plasarii sale într-un anumit context.

Aminteste apoi de o lectura posibila, si anume de cartile necitite, dar pe care ar vrea sa le citeasca, însa nu face acest lucru, ignorând motivul nerealizarii lecturii lor ("Câteva... stai la îndoiala. Iata una pe care vrei s-o citesti de zece ani si nu stii pentru ce n-ai reusit înca, cu toate ca o ai în biblioteca. Pe aceasta, desi ilustrata, ai ocolit-o necontenit. De ce?..."). Rezulta ca lecturile personajului nu presupun întotdeauna un act de vointa.

În sfârsit Emil noteaza în jurnal ca sunt

câteva (carti) mai interesante, ai sa le comanzi cu siguranta. Le însemni cu o cruce. Pe cele mai importante, cu doua. De la o vreme observi ca ti -ai pierdut forta de inhibitie, si crucile duble devin tot mai dese. Atunci, pe cele câteva mai importante le însemni cu trei cruci, care, în curând, încep sa-si piarda si ele valoarea selectiva.... (Ibraileanu 2009)

Aici este puternic evidentiata diferenta dintre dorinta si vointa. Personajul doreste cu intensitate sa citeasca anumite carti, ceea ce determina o selectie, o ierarhizare a lor. Dar cu timpul cartile însemnate îsi pierd valoarea selectiva si are loc trecerea de la vitalitate la plictis, întrucât vointa se pierde.

În acest fel se instaleaza "plictisul" în raport cu actul de lectura. Personajul se bazeaza pe "tehnica amânarii", lasând totul în zona lecturilor posibile, ramânând neimplicat si traind virtual. De asemenea, lectura cataloagelor îi ofera posibilitatea unor senzatii puternice si trairi "autentice". Un relevant exemplu este numele Adela pe care îl întâlneste scris într-un catalog: "Fiorul pe care mi-l da cuvântul Adela (când am gasit într-un catalog numele ei m-am oprit ca în fata unui eveniment rar)". "Lectura catalogului (însotita de tigari), cu toata atentia, ca sa nu treci cu vederea nici o carte - se poate imagina voluptate mai esentiala?" La o prima citire a acestei interogatii retorice s-ar putea sesiza o oarecare contradictie între voluptate si starea de apatie a cititorului în raport cu actul lecturii. Dar nu este. Emil nu face o lectura propriu-zisa a cartilor si nici o re-lectura a acestora, ci, prin aceasta trecere în revista a titlurilor, el retraieste propriile stari din trecut si le prezentifica. Un exemplu concludent este volumul de poezii care îi aminteste de scrisoarea de dragoste trimisa Elizei. La aceasta stare de voluptate ajuta si fumul de tigara care creeaza "ceata", "abulia", fumatul aparând, în acest fel, ca "substitut al nesigurantei si ca gest al opririi iluzorii, pentru o bucata de timp, a prezentului" (Ibraileanu 2009: 31). În plus,

tigara nu moleseste simturile, ci le deregleaza sistematic si le acutizeaza cu metoda, pâna la halucinatie. [...] introspectia, în loc sa vindece de obsesii, mai mult le exacerbeaza. Sau poate chiar le inventeaza (Patras 2007: 171).

Criticul compara postura de fumator a doctorului Codrescu cu rolul de spectator, afirmând ca "a trai la modul ipotetic este o optiune caracteristica mai cu seama celor deprinsi sa traga din tigara si sa priveasca lumea de undeva, din afara, ca spectacol" (ibidem).

O alta lectura a personajului o constituie dictionarul, "pentru momentele când spiritul vrea sa ia contact mai concret cu lumea realitatilor în sine". Rasfoieste dictionarul, se opreste asupra numelor proprii, retinând trei dintre ele: un rege merovingian, un promontoriu si o primadona italiana. Emil "viseaza la regele pletos, la promontoriul care împinge departe în mare un oras cu nume ciudat, si mai cu seama la diva care a debutat la Neapole si a fost pe rând metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor si apoi nevasta unui bancher. Nu mai e dictionar. E un roman în notatii sugestive".

"Dictionarul care ne prezinta mii de cuvinte este foarte deschis oricarei compuneri a materialului pe care-l expune, dar nu e opera" (Eco 2002: 69). Ion Vartic defineste actul de rasfoire al dictionarului drept o "actiune cvasi -magica de chemare si întrupare a Adelei, iar felul în care este marturisita insolita experienta constituie cea mai stralucita dovada a încifrarii" (Vartic 1982: 113). În sensul descifrarii acestei experiente de lectura este interesanta interpretarea lui Marian Papahagi, care se axeaza pe referintele istorice: "daca, de pilda, merovingianul pletos ar fi Dagobert al II-lea, daca promontoriul s-ar afla în Australia, iar diva ar fi Patti, toate aceste nume ar contine o referinta la numele personajului feminin (fiica lui Dagobert al II-lea se numea Adel, orasul amintit poate fi capitala Australiei de Sud-Est, Adelaide, iar prenumele divei este Adelina" (Papahagi 1999: 27).

Cuvântul scris în dictionar ofera posibilitatea de a fi resemantizat si daca acesta se analizeaza din perspectiva lectorului se va face în functie de trairile lui. "Notatiile sugestive" marcheaza posibilitatea realizarii unor alte lumi, a unor proiectii aflate în concordanta cu orizontul de asteptare al lectorului. În acest fel procesul de lecturare al cuvintelor determina actul creator, deplin constientizat, descoperindu-se valentele interioare ale cititorului si, totodata, poate fi o cale de cunoastere a sinelui. Nicolae Manolescu afirma ca

un asemenea roman în notatii sugestive nu se poate, în definitiv, citi, caci el exista numai ca virtualitate; poate fi în schimb reconstituit de fiecare cititor în parte. În loc ca lectura lui sa reprezinte un contact cu imaginatia celui care scrie, reprezinta un mod de revelare a imaginatiei celui care citeste (Manolescu 2003: 418).

Reconstituirea unui astfel de roman în "notatii sugestive" exprima o repetitie la scara istorica a imaginatiei lectorilor din perspective creative diferite, în functie de fondul interior si de propriile lecturi. Pornind de la cuvintele de dictionar, personajul construieste lumi fictionale cu corespondent în lumea realitatii, astfel încât imaginatia îsi face simtita intens prezenta.

Experienta de lectura a dictionarului nuanteaza conduita personajului si accentueaza senzatiile acestuia produse de anumite cuvinte, cum ar fi "ea" ("Senzatia de voluptate pe care-l da cuvântul Ea, când o numesc astfel, oral sau mental, probabil ca, fiind contradictoriul lui El, si atât de femeiesc prin fizionomia lui, dimorfismul gramatical proclama întreaga constiinta asupra femeii, pâna la halucinatie"). Subiectul traieste cu predilectie în imaginar, contemplând si analizându-si propriile stari provocate de un cuvânt care o defineste pe Adela, dar care, în general, denumeste feminitatea.

Drept urmare, lectura cataloagelor si a dictionarului constituie doua universuri alternative ale cititorului. În amândoua actele de lectura "cuvântul" are impact asupra personajului. Titlurile cartilor din cataloage (însotite de fumul tigarilor) declanseaza trecutul sau induce dorinta prezentului etern, dar experienta literara se instituie în spatiul virtualitatii. Cuvintele din dictionar genereaza "lumi fictionale", pornind de la realitati si dezvolta imaginatia personajului, astfel încât experienta literara determina procesul creatiei cu puternice valente estetice. Acesta este un aspect de mare importanta în aventura sa erotica, întrucât iubirea pentru femeie se consuma doar virtual.

Trebuie mentionat ca actul de lectura nu mai este un pact între autor si cititor, rolul principal avându-l cel din urma în calitate de receptor. În acest context interpretativ, dictionarul poate fi asemanat cu un "cimitir al cuvintelor", pentru ca lectorul este cel care "învie" cuvintele si le pune în miscare prin intermediul trairilor sale. Iar cataloagele pot fi asemanate unui "cimitir al cartilor", deoarece personajul cititor nu interprinde actul de lectura propriu-zis, ci reia titlurile retraindu-si propriile sentimente. În plus, cartile pe care nu le-a citit sau cele pe care nu le va citi ramân carti "moarte", iar literatura, în aceasta situatie, nu îsi mai exercita functiile.

Ambele trairi ale personajului (amintite mai sus) sunt filtrate implicând o raportare mediata la realitate. La o prima vedere s-ar putea sesiza o ruptura între cele doua acte de lectura si modul de realizare a experientei literare. Dar în fapt nu este decât aceeasi experienta a desfasurarii virtuale a existentei cu ajutorul imaginatiei, care creeaza Obiectul si influenteaza raportarea personajului la realitate si la femeia iubita.

Daca pentru Emil Codrescu experienta literara înseamna imaginatie si lecturile îi modeleaza comportamentul, pentru personajul feminin literatura înseamna "viata" si "coliziuni între personaje, proces logic si psihologic al actiunii". Adela se raporteaza din doua unghiuri diferite la literatura. În primul rând, actul de lectura este o posibilitate de identificare, cum este cazul operelor scriitorului humulestean, Ion Creanga. Literatura lui Creanga înseamna "viata si limba pe care le cunoaste ea din copilarie si observatia luatoare în râs, atât de naturala ei". Personajul feminin traieste, în urma lecturii, actul mimetic. Mimeaza limbajul personajelor si îl completeaza cu gesturi proprii. Lectura Adelei, în acest caz, are dimensiune practica.

În al doilea rând, pentru Adela lectura este un "univers compensativ", actul de lectura fiind un mijloc de evadare din cotidian. Ea iubeste operele literare cu "lume fericita", cum este Tartarin ("Ma linisteste când sunt suparata, când am griji, când e bolnava mama. În cartea asta nu-s necazuri, toti sunt fericiti"). Astfel, se poate atribui acestui act de lectura o dimensiune terapeutica. În aceasta situatie se explica sentimentul de insatisfactie pe care îl simte Adela în apropierea finalului din romanul Razboi si pace ("Romanul a început sa devina trist. Nimic din ce fagaduia încântator nu se realizeaza").

O experienta literara comuna si diferita, în acelasi timp, pentru cele doua personaje este o scena de lectura "asistata": Adela citeste un fragment din romanul Razboi si pace, iar Emil Codrescu o priveste. În acest fel, este încalcat pactul lecturii, al cititorului cu textul literar (relatia eu-carte). Se remarca gesturile de nervozitate ("îsi tragea mereu rochia în jos, fara nici o nevoie") ale femeii care stie ca este privita citind. Privind acest comportament al Adelei, este de remarcat pudoarea ei. Dar pudoarea "nu e expresia arida a unui trup sleit, fara vlaga. Dimpotriva, ea provine dintr-o senzualitate excesiva, ce ascute perceptia si tine imaginatia în stare de alerta" (Patras 2007: 155). Actul de lectura stârneste placerea spectatorului ("E atât de placut sa privesti o femeie când nu stie ca o privesti, si mai cu seama când citeste"), întrucât citind, femeia "pozeaza". Aceasta scena de lectura o metamorfozeaza pe femeie în "obiect artistic", pentru desfatarea privirii personajului masculin, implicând rolul imaginatiei celui din urma.

Primele impresii de lectura ale Adelei sunt concretizate prin simpatia pentru printul Andrei. Aici intervine distanta între cei doi cititori ai romanului, pentru ca Emil este de alta parere, desi "din toate tipurile romanului, apreciaza mai mult si el tot pe nefericitul print". Negarea se datoreaza, în mod evident, sentimentului de gelozie. Adela reprezinta conditia personajului romanesc prin asemanarea sa cu Emil Codrescu ("Ea m-a privit tot timpul cu atentie si pe urma mi-a spus ca printul Andrei, rece si ironic în aparenta, sensibil si chiar sentimental în realitate, seamana cu mine") si de asemenea sustine o identificare între cei doi, personajul romanului si barbatul îndragostit din fata ei. Astfel, se identifica tipul de lectura implicata pe ca re o face Adela.

Actul de lectura prezentat genereaza cunoasterea de sine, în cazul lui Codrescu, care constientizeaza sentimentul de gelozie fata de ceea ce o înconjoara pe Adela. Este gelos pentru tot ceea ce "are ca principiu selectia". Pe de alta parte actul lecturii instituie procesul de analiza al lui Emil asupra sa, analiza referitoare la identificarea cu personajul lui Tolstoi ("Seaman cu printul Andrei? Nu stiu. Si pentru ce mi -a spus-o? Ca un argument ca sa-mi placa printul, ori ca motiv pentru care printul îi place ei?"), fapt ce va determina construirea unei demonstratii proprii pe tema unei iubiri "justificate", care, în opinia sa, nu se mai poate numi iubire.

Imaginatia (din experientele literare) îsi pune amprenta asupra experientei erotice, întrucât "ceea ce se numeste imaginatie în amor e partea estetica a acestuia; ceea ce se zice inima, e partea lui senzuala" (Ibraileanu 1972: 161). Senzatiile si emotiile sunt posibile în închipuire, imaginatia satisfacându-i simturile lui Codrescu, context din care reiese ca în experienta amoroasa virtuala acesta este un adevarat hedonist. Radiografiind comportamentul personajului fata de Adela se deduce ca iubirea cere imperioasa consumare în imaginar, pentru ca odata împlinit în realitate, acest înaltator sentiment va fi lipsit de infinita lui disponibilitate potentiala. În mod cert, Adela nu poate ramâne cu toata realitatea ei "acumulata si intensa" în preajma lui Emil. De aceea femeia va trebui sa dispara din viata quadragenarului, pentru ca acesta sa-si poata fructifica imaginatia, pentru "a exista". "Adela este o iluzie paradisiaca, si nu trebuie sa devie o realitate", afirma îndragostitul.

Emil crede ca "realitatea amorului trivializeaza iubirea", aducând fiinta umana în stadiul sexualitatii pure. Aseamana barbatul cu pitecantropul, care manifesta o puternica exercitare a functiei biologice/ sexuale. Refuzul împlinirii iubirii trupesti îl îndeparteaza pe "seducator" de aceste instincte animalice ("Pânda de a acapara o femeie, consimtirea ori refuzul ei, nesiguranta daca îti da sau îti ia viata, tipatul de bucurie când ti-o da, si mai cu seama de durere când ti-o refuza... aceasta, si nu altceva, constituie poezia amorului - când contribuie si omul, care vine pe o alta linie, desfacuta cândva din pitecantrop").

Obiectul (personajul feminin) este "oglinda" Subiectului (personajul masculin). Emil Codrescu remarca diferenta de vârsta care se interpune între el si femeia dorita ("Omul aproape carunt si fetita cu parul de aur..."; "... caci ma simteam ridicol la gândul ca fata asta ma priveste ca pe un barbat care suspina dupa ea si poate gata sa-i faca declaratii, acum când, prin accentuarea contrastului cu dânsa, simteam si mai mult nepotrivirea anilor"). Obstacolul împlinirii iubirii, daca luam în considerare aceasta atitudine a îndragostitului, cauzata de vârsta, este de ordin psihologic, nu de natura sociala. În timpul unei plimbari nocturne cu trasura, barbatul de patruzeci de ani nu se mai simtea "omul cu parul brumat", întrucât "problema încetase, pentru ca întunericul ma împiedica sa vad fata Adelei, oglinda în care, prin contrast, îmi numar anii, si pentru ca inconstient stiam ca acelasi întuneric o oprea si pe ea sa-mi vada argintiul care ma aureoleaza".

Romanul Ioana, a lui Anton Holban, instituie o schimbare a formelor de lectura, în comapratie cu romanul lui Ibraileanu, si determina o mutatie esentiala în relatia de cuplu dintre personajul masculin (Sandu) si cel feminin (Ioana). În plus, este un roman al diferitelor experiente estetice (erotice, muzicale sau experientele în fata naturii, mai exact în fata marii).

Contradictia vizibila dintre pasiunile Ioanei si viata sa interioara se reflecta în literatura citita."Nu-i place decât literatura clasica, si totusi e victima celor mai romantice zbuciume (Holban 2010: 133). Citeste cartile clasicilor francezi, Racine si La Fontaine, sub influenta lui Sandu, profesorul sau particular ("Prin mine i-a cunoscut, e un gust pe care i l-am transmis eu"), de care se va îndragosti. În timpul sedintelor de literatura, tânarul profesor îi interpreteaza acele fabule care i-au produs încântare (Les animaux malades de la peste si Les deux pigeons). Eleva nu are nevoie de multe lectii pentru a putea interpreta singura textele, iar profesoruui îi revine rolul doar de a-si exprima parerea proprie.

La fel ca si în cazul fabulelor clasiciste, se întâmpla si cu operele dramatice ale lui Racine. Sandu îi detaliaza "cum din fiecare vers se desface o noua definire psihologica" si îi reconstituie viata fiecarui personaj. Ioana se familiarizeaza foarte repede cu piesele autorului francez si, dupa Andromaca, descopera singura toate semnificatiile textuale. Se întâmpla chiar sa-i clarifice unele întelesuri si profesorului sau.

Ioana analizeaza operele literare "tinând seama numai de realitati, gasind concordante imediate între eroi si oameni", adoptând, astfel, stilul de interpretare al lui Sandu. Dar realizeaza si "constructii lirice", tradându-si temperamentul feminin, prin explicatiile neasteptate pe care le da conflictelor si prin fatalitatile pe care le sugereaza, si, "destainuindu-si propria ei fire, cu frenezie explica torturile dragostei". Este relevata, astfel, corespondenta dintre lumea livresca si lumea reala. În acest caz literatura este functionala, accentuându-se atât modul în care textul creeaza o lume, cât si efectul textului, dimensiunea pragmatica a sa si felul în care acesta devine activ.

Sandu observa inteligenta femeii de lânga el, care este "virila, fara memoria facila a femeilor" având "spirit critic cu ocazia cartilor". Îsi sustine opiniile referitoare la carti detaliat, cu exactitate, fara ezitari, radiografiaza corect personajele lumii fictionale (eroi si eroine) si recomanda cu convingere o carte. Gustul clasic (unde clasicismul caracterizeaza intimitatea), "dublat de un temperament romantic si de o înnascuta vocatie critica fac din Ioana cel mai priceput critic al scriitorului" (Sora 2008: 180). Astfel, Ioana depaseste, într-un mod scandalos, conditia de femeie, devenind critic, ceea ce este o calitate masculina, virila. Ioana se implica în actul lecturii, stabilindu-se intimitatea profunda între Subiectul cititor si carte ("renunta la lume, vreme îndelungata"; "atunci nu mai exista nicio alta distractie, fuge de lume, nu o intereseaza nimeni, nu o importa hainele cu care se îmbraca"). Pune pasiune în orice lectura, face adnotari si este profunda, nepermitându-si superficialitati. În plus, pentru Ioana, literatura înseamna si libertate ("literatura îti permite toate libertatile").

Literatura, care îi uneste pe cei doi îndragostiti, îi îndeparteaza de lume, fiind inactuala, iar ei îsi creeaza propria lor realitate ("Racine ramâne un inactual, iar noi, preferând pe Racine, ne îndepartam si mai mult de ceilalti"). Îsi sustin reciproc preocuparile literare cu rabdare si pasiune. Prima carte citita de Ioana, daruita de Sandu (La femme et le pantin, de Pierre Louys) este un simbol al existentei lor comune, dupa cum marturiseste personajul masculin ("aveam pentru ea multa admiratie, parca se suprapunea celor mai intime vibratii, si mi -e frica sa o recitesc ca sa nu fiu dezamagit"). În final, cei doi îndragostiti se re-gasesc în aceea carte.

Sandu si Ioana se proiecteaza în mitul iubirii-pasiune, din Tristan si Isolda. Aceasta carte îl determina pe Sandu sa observe limitele sentimentului de iubire ("Limite vedeam chiar si acolo unde nu mai exista nicio banuiala, în sacrificiul meu pentru corpul ei sau în viata a doi îndragostiti din cine stie ce carte celebra"). Astf el, gaseste observatii în povestea de iubire dintre Tristan si Isolda ("totusi, Isolda l-a lasat pe Tristan sa plece, si apoi, a acceptat sa se culce cu Marc"), fapt care determina marcarea marginilor iubirii sale pentru Ioana si, totodata, relativizarea sentimentului de dragoste pentru ea. În acest fel, re-scrierea iubirii se face printr-o "modelare intim-literara în vechi forme" (Sora 2008: 178), apelându-se la un cuplu arhetipal de îndragostiti, iar trairile lor fie sunt raportate la lumea fictionala, fie detin o infinita disponibilitate spre estetizare.

Prin actul lecturii initiat de personaje, accentul trece de pe text pe receptor, iar textul are sens numai în momentul receptarii, al interpretarii, prin plasarea sa într-un discurs. Sandu si Ioana întruchipeaza doua tipuri de cititori, care se conjuga: "supracititorul" (concept care apartine lui Riffaterre), deoarece expresiile textului actioneaza la fel asupra lor, si "cititorul implicat" (concept care apartine lui Isser), care implica rolul predeterminat al receptorului. Din acest punct de vedere, exista perspective diferite asupra textelor citite, dar se creeaza un punct intentional de convergente al acestui pluriperspectivism, care armonizeaza lecturile personajelor.

Între cei doi îndragostiti se stabileste o relatie de identitate: "... oricât nu neam înteles, am fost perfect asemanatori. Aceleasi aptitudini am avut, aceleasi preocupari si aceleasi defecte si calitati sufletesti. Orgoliul ne-a fost egal, si, din pricina lui, n-am suportat niciunul nicio înjosire si ne-am razbunat pentru orice umilinta. Asemanarea aceasta a facut imposibila o minciuna între noi, care e esentiala între doi oameni ce vor sa se împace si poarta numele de menajament: am ghicit imediat tot ce unelteste celalalt." Sandu si Ioana sunt egali din punct de vedere sentimental si cultural, stabilindu-se între ei relatia de interdependenta. Dinamica erotica se bazeaza pe stari de certitudine si de anxietate.

În relatia amoroasa cu celalalt barbat, se interpune distanta în actul lecturii, fixându-se o relatie de opozitie între cei doi cititori, adica între Ioana si celalalt, determinând, astfel, incompatibilitatea cuplului. Celuilalt nu-i placeau clasicii ("îi cunostea pentru ca era la curent cu orice, iar din Racine scotea câteva i dei interesante, si nu explicarea vietii"). Traieste o viata livresca, motiv pentru care nu sesizeaza apropierile dintre carti si realitate sau diferentele dintre cele doua. Este tipul uman care întelegea chestiunile dificile din cartile cele mai subtile, dar nu putea observa o problema reala de viata. Se dezice de lumea reala, pretinzând ca pentru el "realitatea nu exista", dar îi este indispensabil tot ce tine de materialitate. Încearca sa se îndeparteze de lumea înconjuratoare, astfel încât, se identifica cu eroii rusi sau "se califica la întâmplare cu titluri luate de prin carti".

Pe tot parcursul legaturii amoroase cu celalalt, Ioana sufera de spaima mediocritatii, iar pentru a-si calma aceasta frica, purta la ea, tot timpul, o carte ("Aveam spaima mediocritatii în care ma cufundam si purtam chiar în servieta o carte. O citeam între doua treburi") si astepta un raport literar zilnic de la partenerul sau ("El trebuia sa-mi spuie ce citise, sa-mi dea ample detalii despre ce nu mai aveam timpul sa ma ocup personal").

Celalalt, prietenul lui Sandu, "are memorie mai buna, sesizeaza mai usor, logica e mai exacta. Lectura lui îmi aparea, oricât as fi cetit eu, prodigioasa", marturiseste cel din urma. Conversatiile celor doi prieteni, întotdeauna, evoluau spre literatura ("Discutiile dintre noi evoluau în general asupra literaturii, dar fiecare ascundea alte emotii" sau "Literatura era doar un pretext pentru mine, iar torturile ce le sufeream si încercam sa i le transmit erau mascate prin analiza asupra vreunei carti"). Literatura este mijlocul prin care cei doi îsi mascheaza gândurile, sentimentele si frustrarile, pe de-o parte, iar pe de alta parte Sandu îsi amplifica durerile interioare. Astfel, literatura are dubla functie - de a spori misterul dintre cei doi rivali si de a stabili o armonie aparenta între ei.

Îndragostitii creeaza un spatiu cultural din carti si din muzica, iar atentia lui Sandu este distributiva, îndreptându-se spre femeia iubita si spre obiectele artistice. Prin aceasta, Subiectul intra într-o comunitate de tip estetic si orice interpretare literara este o interpretare de sine. Personajul cititor si îndragostit, în acelasi timp, percepe atât polisemia lumii fictionale, cât si polisemia lumii reale. Pâna si o posibila purificare de suferinta nu poate avea loc decât daca este învestita cu caracter estetic.

Sandu recunoaste si valorizeaza formele de expresie care îi ofera experiente estetice. Experientele muzicale si "reactiile" în fata marii sunt modelate si transfigurate estetic în cadrul existentei personajului, astfel încât esteticul se întinde în toate ariile practice ale vietii.

Muzica are un rol deosebit în crearea spatiului intim dintre cei doi ("Muzica a jucat un mare rol între noi. Eram pasionat pentru sunete si am voit sa o învat pe Ioana tot ce stiam si tot ce mai aflam. [...] Minunatele ceasuri petrecute cu ocazia unei discutii asupra literaturii, muzicii, vietii!"), creând emotii puternice si fiind un "narcotic pretios" pentru necazuri. Pentru personajul masculin muzica este mai presus de timp, simte o nevoie acuta de sunete si nu sesizeaza trecerea orelor. În plus, muzica îl sensibilizeaza, iar emotiile stârnite concureaza puternic cu ratiunea, pierzându-si spiritul critic.

La fel ca în cazul lecturii, pentru a asculta muzica intimitatea este primordiala si, în special, este necesar un spatiu intim natural, cum este marea. Sandu marturiseste ca "o bucata muzicala îsi are decorul ei (întotdeauna însa în singuratate), si un concert public o despersonalizeaza, o abstractizeaza, o face sa-si piarda din esenta magica. Poate din cauza aceasta concertele simfonice sau opera apar vulgare. În lume, masori fragmentele, combini, critici, faci socoteli. Concertul lui Brahms e facut sa fie cântat pe mare, ritmul temelor imita valurile si printre no te se profileaza luna. Reluat la Bucuresti, desigur ca-si va pierde farmecul, si voi constata chiar ca e mediocru." În acest fel, opera artistica (aici fiind vorba de o creatie muzicala) presupune "exercitarea sensibilitatii subiective si se propune ca izvor inepuizabil de experiente care fac sa iasa la iveala mereu alte aspecte" (Dewey 1980: 75), fapt care determina experienta estetica.

Subiectul îndragostit tine în mod obsesiv la placile de patefon, datorita emotiilor pe care le traieste la muzica lor si datorita povestii pe care o are fiecare. Pe Bach îl asculta "cu o puternica vibratie si brodând pe aceeasi idee: Ce stupizi sunt aceia care fac din Bach un abstract! Aici sunt cataclismele cele mai personale, tipetele interioare n-au nicio discretie", întrucât trairile interioare ale sale se pliaza armonios pe muzica dramatica a compozitorului. "Reactiile" personajului la muzica sunt transfigurate estetic, iar experienta traita, conform lui Dewey, "contine o refacere receptiva si o facere productiva si este o absorbtie si o reconstructie a obiectului experientei" (Dewey 1980: 76). Astfel, experienta estetica este o modelare exercitata atât din partea subiectului, cât si asupra lui.

"Compozitiile muzicale au o însusire comuna: autonomia speciala de executie acordata interpretului, liber sa înteleaga, potrivit propriei sensibilitati, indicatiile compozitorului" (Eco 2002: 46) si tocmai de aceea "sunt o multime de feluri de a putea primi muzica. Lui (celuilalt) îi furnizeaza mai ales idei. Combatea cu vehementa pe Brahms, si pentru a-l combate se gasesc teorii destule". Si în cazul preferintelor muzicale, la fel ca în cel al pasiunilor pentru lectura, Sandu se situeaza în opozitie cu celalalt barbat care a fost în viata Ioanei.

Experienta estetica exista, "înainte de toate, în chiar aprecierea naturii" (Shusteman 1991: 40) si un exemplu concret este marea, pe care personajul masculin o corporalizeaza: "Fetele marii. Vocile ei. N-am cunoscut obsesie mai constanta. Daca as fi poet, as face o epopee în care n-ar aparea niciun om. Numai valurile."

Marea este un alt spatiu intim al cuplului în urma împacarii, fiind lucrarea perfecta a naturii si oferindu-le spectacole admirabile. Marea "cuminte" care se leagana cadentat "ritmeaza funebru" conversatia celor doi îndragostiti si îi influenteaza profund în starea lor de amorteala. În plus, Sandu simte ca el si Ioana devin consubstantiali cu marea ("Marea si tot decorul portului continua sa aiba miraj asupra noastra si sa se infiltreze în noi").

Experienta provocata de aceasta parte din natura dezvolta imaginatia personajului, care încearca sa estetizeze marea si sa exprime grandoarea ei ("Impresionat de farmecele marii, te încumeti sa gasesti cuvinte care sa o sugereze, însiri imagini. Încerci sa gasesti echivalente pentru miscarea neîntrerupta, scânteiele fiecarui val, jocul culorilor sau pentru tânguirile misterioase ce vin de la fund. Cu putina sfortare, izbutesti sa imaginezi, pe apa, la diferite ore, orice fantezie. Joc de fete vesele, palate stralucitoare sau catedrale sumbre, armate pregatind razboi sau o înmormântare facuta cu tot alaiul si cu toate vaietele").

Subiectul mediteaza asupra fericirii, "concept" nedefinit pentru el, deoarece aceasta dispozitie variaza în functie de fiecare fiinta umana si în functie de fiecare clipa traita. De aceea fericirea este asemenea valurilor marii ("Parca e valul superb care se întinde pâna la mine si se destrama înainte de a detalia toate farmecele din el. Pot numi fericire aceste extaze si torturi ce se succed mereu si aceste potoliri, pentru un scurt timp, în fata marii?!").

Sandu marturiseste ca "privind marea sau ascultând muzica buna" ajunge la extaz, iar spiritul critic ce îi distruge, de obicei, orice bucurie, este anihilat si nu mai constituie un impediment în trairea experientei estetice. În acest fel, cele doua expresii, muzica si marea, sunt în relatie de antinomie cu cartile. Primele doua implica partea spirituala, sensibilitatea si emotiile interioare, distantând personajul de realitate, respectiv de tradarea femeii iubite. Lectura, în schimb, îi antreneza spiritul critic, se bazeaza pe corelatii rationale si îl adânceste pe Subiect în lumea reala. Nu întâmplator lectura la marginea marii este imposibila ("Iau câte o carte, creion si hârtie, dar nu pot citi decât câteva rânduri fara importanta. Curând, cartea, creionul si caietul se pierd pe jos, se acopera cu nisip").

Romanele, Adela si Ioana, prezinta tipuri diferite de cititori. Emil Codrescu interprinde acte atipice de lectura, precum cataloagele librariilor si dictionarul, situându-se în opozitie cu personajul feminin, care citeste romane. Subiectul nu are constiinta realitatii si traieste propriile experiente de placere în imaginatie, analizându-se si identificându-se proiectiv cu Alteritatea feminina, a carei imagine devine proeminenta în constructia fictionala. Sandu, în schimb, se identifica cu femeia iubita, având aceleasi pasiuni literare. Atât experienta de lectura, cât si cea erotica, traite de personajele romanesti, sunt experiente estetice traite în viata, astfel încât, aceasta "este prezenta într-un spatiu mai larg decât cel al practicii artistice stabilite de istorie" (Shusteman 1991: 40).

References

Bibliografie

Dewwy 1980 : John Dewey, Art as experience, New York, The Berkley Publishing Groups.

Holban 2010, Anton Holban, Ioana, Prefata de Angelo Mitchievici, Bucuresti, Jurnalul National.

Ibraileanu 2009: Garabet Ibraileanu, Adela, Prefata de Nicolae Manolescu, Bucuresti, Jurnalul National.

Ibraileanu 1972: Privind viata, Cluj-Napoca, Editura Dacia.

Macé 2011: Marielle Macé, Façons de lire, manières d'être, Paris, Gallimard.

Manolescu 2003: Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Bucuresti, Editura 100+1 Gramar.

Papahagi 1999: Marian Papahagi, Eros si utopie, Cluj-Napoca, Editura Dacia.

Patras 2007: Antonio Patras, Ibraileanu. Catre o teorie a personalitatii, Bucuresti, Editura Cartea Româneasca.

Shusterman 1991: Richard Shusterman, L'art a l'etat vif. La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Paris, Minuit.

Vartic 1982: Ion Vartic, Modelul si oglinda, Bucuresti, Editura Cartea Româneasca.