ARQUITECTURAS SIN FIN/ARCHITECTURES WITHOUT END

Headnote

RESUMEN El orden Interno de las formas, sus Instrumentos de crecimiento y la múltiple combinatoria que de ellos se deriva, constituyen una fuente Inagotable de Inspiración y un sólido Instrumento de control del proyecto. Este ensayo analiza una serle de ejemplos arquitectónicos cuya resolución formal y constructiva se basa en las espirales, unas geometrías cuya característica fun- damental es su capacidad de crecimiento Ilimitado. Presentes en la naturaleza y en las estructuras de los elementos, las espirales Incorporan el tiempo, la energía y la materia en su desarrollo y, por ello, han simbolizado a lo largo de la historia, la evolución y la vida. Su compleja organlcldad y su ausencia de límites son algunos de los motivos por los cuales su traslación a la arquitectura condiciona la manera de construir, utilizar y percibir los espacios que de ellas se derivan, convlrtléndolos en dinámicos, expansivos y excepcionales.

PALABRAS CLAVE espiral; arquitectura; sistemas de crecimiento Infinito

SUMMARY The Internal order of forms, their Instruments of growth and the multiple combinations derived from them, constitute an Inexhaustible source of Inspiration and a solid tool for the control of the project. This essay analyses a series of architectural examples whose formal and constructive resolution Is based on spirals, geometries whose fundamental characteristic Is the capaci- ty for limitless growth. Present In nature and elemental structures, spirals Incorporate time, energy and matter In their development and have symbolised evolution and life throughout history for that reason. Their complex organizational possibilities and llmlt- lessness are two of the reasons why their translation to architecture conditions the way to construct, use and perceive the spaces derived from them, making them dynamic, expansive and exceptional.

KEYWORDS spiral; a rch I tectu re ; system s of Infinite growth

INTRODUCCIÓN

Durante las décadas centrales del siglo XX, se desarrollan tanto en Europa como en América una serle de proyectos artísticos y arquitec- tónicos basados en formas espirales. Algunos de ellos, constituidos por partes diferenciadas, utilizan estas geo- metrías Infinitas como trazas invisibles en las que apoyar su composición. Otros, en cambio, trasladan literalmen- te al espacio distintas formas en espiral, de manera que estas figuras se erigen en protagonistas absolutas del proyecto.

No es de extrañar que este tipo de producciones se lleven a cabo a lo largo de los años 1950 y 1960 del siglo pasado. Durante estas décadas Inmediatamente poste- riores a la Segunda Guerra Mundial, los progresos cien- tíficos sacan a la luz una alta cifra de descubrimientos relacionados con las micro y macroestructuras formales de la materia y el universo. Estos avances abren todo un campo de experimentación formal del que se nutren la arquitectura y las distintas disciplinas artísticas. Al mismo tiempo, la arquitectura asume un relativismo derivado de una organlcidad más atenta a la naturaleza, y no tanto a los avances tecnológicos tan vigentes a Inicios del si- glo XX. Sin embargo, la utilización de geometrías infinitas por parte de artistas y arquitectos y la constatación de su presencia en formas y fenómenos de la naturaleza no es exclusiva de estas décadas. A lo largo de la historia, ejemplos puntuales verifican la Importancia que las espi- rales tienen no sólo en la cultura occidental, sino en otras culturas milenarias, traspasando civilizaciones y compar- tiendo un similar significado simbólico: son las formas que representan la expansión energética, el crecimiento y la vida.

CIENCIA, GEOMETRÍA Y ARTE: DARCY THOMSON Y SIR THEODORE COOK

A principios del siglo XX, los científicos ingleses DArcy Thomson y Sir Theodore Cook publican por primera vez unos estudios que demuestran cómo los mecanismos de despliegue en espiral o en hélice que manifiestan muchas formas naturales son utilizados también en obras artísti- cas y arquitectónicas.

El profesor de zoología escocés DArcy Thomson de- fine en su libro de 1917 Sobre el crecimiento y la forma1 las espirales: son curvas que, empezando desde un punto de origen, disminuyen continuamente su curvatu- ra al alejarse de él. Por tanto, su radio, crece sin parar. Thomson distingue dos clases de espirales: la uniforme o de Arquímedes y la logarítmica o equiangular2 (figura 1). Esta última tiene un significado profundo, pues en ella se halla representada la vida misma: el crecimiento sin fin de los procesos vitales a partir de un punto de partida, un origen. En las formas naturales, las espirales logarít- micas aumentan de tamaño gracias a la materia acumu- lada. El gran número de estructuras que presentan estos sistemas de crecimiento están constituidas por materia segregada o depositada por células vivas. La concha del nautilus marino, la del caracol terrestre, el colmillo del elefante o las uñas de un gato, crecen de forma Ininte- rrumpida gracias al tejido celular acumulado. Y lo mismo sucede con las partículas que basan su reproducción en la repetición de partes semejantes, como las semillas del girasol o las esporas de una plña. Sus formas son igua- les, pero difieren entre ellas en edad, magnitud y cantidad de materia, que aumentan a medida que se alejan del origen.

Las propiedades específicas de la espiral logarítmica son múltiples3, pero la más relevante es la que constata que esta figura creciente Incorpora el tiempo en su de- sarrollo. Sus giros se van ampliando de manera conti- nua, pero lo extraordinario es que en ningún momento cambia su forma4. Tal como afirma Thomson, la espiral logarítmica, de manera análoga a la concha del caracol, crece de tamaño al Igual que la criatura que alberga, pero conserva la relatividad constante de crecimiento y semejanza de forma. Jakob Bernoulli, el matemático sui- zo que durante el siglo XVII consigue formularla por vez primera, ordena grabar sobre su tumba una espiral junto al siguiente epitafio: "eadem mutato resurgo"5, que sig- nifica, "a la vez cambio y resurrección". Las cualidades de este desarrollo formal quedan así concisamente iden- tificadas: el continuo cambio basado en el renacimien- to simultáneo de la misma forma. En esta misma línea, culturas primitivas adoptan las espirales como signos de fecundidad y, por tanto, de origen de vida5. Y la tra- dición cristiana utiliza las espirales presentes en las con- chas de los moluscos como símbolo de la resurrección. Desde tiempos Inmemoriales se Introducen en los fére- tros de los difuntos conchas de caracol, pues éstas son el emblema del cuerpo humano que encierra en una envol- tura exterior el alma que da vida al ser, representada por el cuerpo del molusco7.

En su representación espacial, la espiral logarítmica se asemeja a un cono que se enrolla sobre sí mismo. En cambio, la espiral uniforme o de Arquímedes es com- parada con la manera como un marinero enrosca una cuerda sobre la cubierta de un barco. SI la cuerda tiene un grueso uniforme, cada vuelta va resiguiendo el diáme- tro de la curva precedente8.

El libro de Thomson se presenta como un magnífi- co estudio en el que se relacionan tres disciplinas apa- rentemente dispares: la cultura clásica, las matemáticas y la zoología. Pero este trabajo Integrado tiene un claro precedente en el libro publicado en 1914 por Sir Theo- dore Cook: The curves of life9 Cook demuestra que la formación de espirales y hélices se encuentra íntimamen- te conectada con los mundos orgánico, Inorgánico y mi- croscópico. En el primero, estas formas aparecen en la estructura de plantas, moluscos, conchas, Invertebrados, cornamentas, colas de mamíferos y, también, en el cuer- po humano. En el segundo, espirales y hélices se mani- fiestan en fenómenos eléctricos y de expansión energéti- ca como remolinos y tornados; en astronomía, aparecen en nebulosas como laandrómeda nebula (figura 2). En el tercero, la doble hélice del ADN, las estructuras orgánicas de crecimiento celular y la periodicidad de los elementos atómicos, son ejemplos significativos.

Al mismo tiempo, Theodore Cook relaciona estos fe- nómenos con las teorías artísticas que argumentan la be- lleza pues, según él, el arte Interpreta a la naturaleza, de la cual forma parte. La misma imagen que acompaña la portada de su libro superpone el dibujo de un capitel jó- nico a la fotografía del Interior de la concha de un nautilus (figura 3). Yen el capítulo dedicado a los elementos arqui- tectónicos en desarrollo espiral, columnas helicoidales o escaleras de caracol tan significativas como la del castillo de Blois, atribuida a Leonardo da Vinel10, son compara- das de manera morfológica, matemática y constructiva con organismos naturales: principalmente con conchas de moluscos o tallos vegetales. En este sentido, la utiliza- ción de la espiral en base fi -la ratio de Phidias-, llamada también número de oro, sección áurea o divina propor- ción, se revela como una suerte de llave que explica este gran número de fenómenos naturales relacionados con el crecimiento y, al mismo tiempo, garantiza su aplicación en formas artísticas y arquitectónicas11.

Cook también reproduce en su libro un compendio de esquemas en los que se observa, por una parte, el creci- miento y la reproducción de los círculos siguiendo diver- sos desarrollos en espiral y, por otra, se atestigua la deuda que tienen estas reproducciones crecientes de unidades circulares con la serle de Fibonacci (figura 4). Un orden creciente de círculos similares que, como sucede con las semillas del girasol o las esporas de la piña, acumulan su- perficie a medida que se alejan del origen. Estos gráficos publicados por Cook ofrecen la posibilidad de aplicar el crecimiento en espiral de dos maneras distintas: median- te un conjunto de formas similares que van aumentando de tamaño, librando un vacío en el punto donde se ori- gina su nacimiento, o a través de una línea vertebradora continua que sigue la fuerza motriz de la expansión. Será precisamente la combinación de estas dos opciones, con sus múltiples variables, la que aplicará la arquitectura de mediados del siglo XX en algunos proyectos ejemplares.

TRAZAS ESPIRALES Y FORMAS SIMILARES EN ARQUITECTURA: EMBERTON Y WRIGHT

Dos décadas después de la aparición de estas publica- ciones, el arquitecto y teórico Inglés Joseph Emberton (1889-1956), utiliza directamente uno de los diagramas de Cook para proyectar y construir el casino de Blac- kpool (1933-1939)12. Aunque sus obras arquitectónicas se identifican con la estética y las ideas del movimiento racionalista inglés, Emberton es pionero en su genera- ción en aplicar esquemas dinámicos a la arquitectura. Siguiendo el esquema de crecimiento 3+5 reproducido por Cook, utiliza la misma dispersión controlada de for- mas circulares que van aumentando logarítmicamente de tamaño para organizar, en este casino, todas las partes del programa (figura 5). De hecho, en la memoria del proyecto adjunta los mismos esquemas de crecimiento que el naturalista y matemático Inglés utiliza en su libro The curves of Ufe, sobre los que dibuja a lápiz la línea de crecimiento espiral que une los centros de las distintas circunferencias13. De manera análoga a estos diagra- mas, libera en el centro del edificio un espacio circular vacío que coincide con el origen de la expansión formal. El edificio finalmente construido en Blackpool, circuns- crito por otro gran círculo, no expresa exterlormente la dispersión controlada de circunferencias presentes en el esquema de Cook. Sin embargo, la Iniciativa de Ember- ton resulta fundamental para entender un reducido, pero no por ello menos significativo, número de proyectos de alguno de los principales arquitectos de su época.

Coincidiendo con el diseño y la construcción del edi- ficio de Emberton, desde mediados de los años 30 del siglo pasado, Frank Lloyd Wright desarrolla de mane- ra puntual diversos proyectos basados en sistemas de crecimiento continuo. Como en la planta del casino de Blackpool de 1933 y, de manera análoga a los esquemas del libro de Cook de 1914, Wright utiliza en sus composi- ciones un conjunto de circunferencias que se organizan siguiendo el trazado hipotético de una espiral. Esta figu- ra, por tanto, constituye el soporte virtual de las partes del proyecto, la estructura dinámica que permite el creci- miento y la anexión de diferentes partes circulares.

En la Ralph Jester House, proyectada en 1938 y exhi- bida en el MOMA de Nueva York en 1940, un conjunto de círculos de tamaños distintos se yuxtaponen o intersecan, distribuyéndose por la parcela como si fueran pabellones dotados de funciones diferentes. Las distintas partes de la vivienda y su particular mobiliario se insertan sin proble- mas en el Interior de los círculos, pues están proyectadas para construirse en contrachapado de madera, un ma- terial fácilmente adaptable a la curvatura. El conjunto se deposita parcialmente dentro de un doble círculo mayor que, por un lado penetra en la casa y hace las funciones de piscina y, por otro, encadena virtualmente los distintos pabellones, de modo parecido a los esquemas de Cook (figura 6). Los cuerpos en forma de conchas o platillos volantes de tamaños diversos del Play Resort and Sports Club de Hollywood (1947) conviven también con plata- formas circulares. Todos estos elementos se distribu- yen de manera centrípeta desde un eje central, flotando sobre el terreno como si fueran orbitales. En la torre de los laboratorios Johnson (1944-50), el núcleo central se descompone en varios círculos crecientes que albergan escaleras, ascensores y servicios.

La voluntad experimental de Wright con las formas espirales surge de manera premonitoria en las propues- tas de 1924-25 para el Gordon Strong Planetarium, una suerte de observatorio astronómico que no llega a construir, compuesto Interiormente por una gran cúpula hemisférica sobre la que se apoya una gran rampa exte- rior que va disminuyendo de radio de curvatura a medida que va ascendiendo. Su función es doble: el Interior se utiliza como planetario, teatro y sala de proyecciones; y el desarrollo espiral exterior posibilita la circulación de los automóviles para, desde la cumbre, observar los astros y adorar a la naturaleza (figura 7). La imagen de este pro- yecto, similar a los zlggurats babilónicos o a las represen- taciones pictóricas de la Torre de Babel14, queda latente en la memoria de Wright, pues los primeros bocetos para el Museo Guggenheim de Nueva York de 1944 son muy parecidos a este observatorio.

Durante las primeras décadas del siglo XX, diversos arquitectos contemporáneos a Wright utilizan interpreta- clones parecidas del esquema formal y funcional del zig- gurat en algunos proyectos significativos. Vladimir Tatlln, Albert Kahn, Friedrich Kiesler, Konstantin Melnikov o Le Corbusler, proyectan o construyen grandes artefactos ar- tificiales configurados por recorridos espirales exteriores que permiten transitar hasta su cumbre15. Pero para el arquitecto norteamericano, esta Imagen se convierte en un tema recurrente a lo largo de toda su trayectoria profe- sional, aplicado más adelante en varios proyectos. Entre otros, destacan la organización del Community Center de Pittsburg (1947) o la manipulación de la topografía de The Donahoe Triptych for Mrs. D. J. Donahoeen Phoenix (1959).

A diferencia de estas propuestas más explícitas en las que el desarrollo espiral hace las funciones de estructura, circulación y fachada del edificio, en otras construcciones más complejas de estos años, Wright aplica de manera simultánea los dos sistemas espirales dibujados por Em- berton sobre el esquema de Cook: la dispersión atomi- zada de círculos en crecimiento logarítmico, y el trazado de una espiral continua en forma de rampa o escalera que se desarrolla alrededor de un espacio vacío circular central. El resultado de esta combinatoria son edificios generalmente autistas, formados por piezas perlmetrales volcadas a un centro proporclonalmente mayor por el que discurre una rampa o escalera helicoidal que las conecta. En el proyecto de 1941 para la Burlingham House de El Paso (Texas), o en la casa de su hijo David en Phoenix (1950-52) (figura 8), una rampa recorre perlmetralmente un gran patio circular abierto, descendiendo o ascendien- do hacia las diferentes partes de la vivienda, enterradas o elevadas respecto al terreno.

Otro ejemplo significativo de esta manera de operar más compleja en base a un desarrollo espiral es el Interior de la Morris Gift Shop de San Francisco (1948). En este exquisito establecimiento comercial, Wright se desmarca de los constreñimientos rectangulares del solar e Inserta en la parcela dos círculos tangentes de medidas distintas, que albergan dos ámbitos de diferente carácter. El círcu- lo mayor, más público, acoge una rampa perlmetral que libera un gran vacío en el centro. El círculo menor, más privado, es utilizado como punto de atención. El visitante, después de recorrer un túnel que, a modo de periscopio, lo conduce hacia el centro desde la calle, puede ascen- der por la rampa contemplando de manera secuenclal todos los objetos expuestos en la periferia y percibiendo, al mismo tiempo, la totalidad del espacio. El Interior se convierte, gracias a esta vivencia dinámica, en un sistema continuo que viene reforzado por elementos que, además de cualificarlo a nivel de luz y de acabados, exhiben una gran potencia formal. Los planos Ininterrumpidos en es- piral, las volumetrías futuristas, las esferas cristalinas, el mobiliario circular y el conjunto de objetos naturales y artificiales de formas bulbosas y antropomórflcas, contri- buyen a escenificar un particular mundo onírico dotado de cierta Ingravidez que sugiere, a la vez, la atmósfera de una nave espacial y la recreación de un mundo submari- no. El autlsmo del espacio interior respecto al exterior es absoluto, al no existir ninguna apertura directa a la calle. La luz cenital y el efecto centrípeto de los objetos situados en los límites, subrayan la energía expansiva latente en el desarrollo envolvente de la espiral (figura 9).

En el museo Guggenheim de Nueva York (1943-46; 1956-59), uno de los edificios más emblemáticos de su última etapa, Wright utiliza para las distintas versiones de la planta los esquemas presentes en el libro de Theodore Cook: los círculos que se desarrollan con tamaños dife- rentes, van expandiéndose de forma centrípeta. Este sis- tema situaclonal convive con un tejido modular en base cuadrada y circular que se emplea para controlar el des- piece de los pavimentos y la ubicación de las diferentes partes que constituyen el proyecto (figura 10). En el de- sarrollo espacial, aumentando el grado de complejidad Interior de la Morris Gift Shop, Wright apuesta por una espiral Invertida que progresivamente aumenta su radio de curvatura en el exterior del edificio mientras que, en el Interior, la rampa que delimita el gran patio central circu- lar va disminuyendo de radio y, en vez de expandirse, se va reduciendo (figura 11). La voluntad expresiva de con- seguir un sistema compositivo absolutamente continuo tanto en el exterior como en el Interior se acentúa todavía más gracias a la ausencia de relieve de los paramentos giratorios, construidos en hormigón sin despieces que los Interrumpan. Las líneas de sombra que acompañan el recorrido de las paredes y la corporeidad y plastici- dad de las barandillas de aspecto blanco e Inmaculado, acentúan todavía más este efecto de despliegue Infinito. De manera parecida al edificio de San Francisco, en el interior del Guggenheim, el arte, la vida y el movimiento conviven en un mundo onírico y excepcional. Después de cruzar el porche de acceso, el visitante alcanza, mediante unos ascensores, la parte más elevada del museo, am- parada por la gran linterna en forma de casquete esférico que cubre el espacio central y que actúa de límite final del trazado espiral (figura 12). A partir de esta atalaya privile- giada desde donde reconocer la magnitud del artefacto, comienza un trayecto descendente a lo largo de unos 400 metros, que permite pasear entre las obras de arte expuestas tanto en los planos verticales radiales como en las paredes perimetrales. Estas, ligeramente inclina- das, gozan de la iluminación indirecta que proviene de las llagas exteriores. Al mismo tiempo, en este ceremonial descenso, uno puede disfrutar de la visión simultánea de todo el interior, contemplar el gran patio central y ser, a la vez, testimonio del movimiento del resto de visitantes que se encuentran en otras partes del edificio.

En su configuración externa, el museo Guggenheim se presenta como un gran organismo sin fisuras que, con voluntad autista a nivel espacial, programático y urbano, se encierra en sí mismo. Como si se tratara de una nave extraterrestre, se coloca en medio de la retícula urbana de Nueva York, indiferente a la cartesiana trama que lo rodea (figura 11). En este sentido, el cerramiento hermético y el crecimiento en espiral del edificio de Wright, contiene las mismas reglas generatrices que algunos de los orga- nismos animales descritos por Cook y Thomson en sus textos (figuras 3 y 12).

PROYECTOS DE DESARROLLO ESPIRAL EN ESPAÑA Durante la década en que Wright empieza a desplegar sus proyectos en desarrollo espiral parecidos a los ziggu- rats babilónicos, el arquitecto madrileño Casto Fernández Shaw utiliza esta misma geometría para la resolución de una serie de edificios singulares. Los más premonitorios son el faro-monumento a la memoria de Colón en la Isla de Santo Domingo, y el faro-torre de control del aeropuer- to de Barajas, ambos de 1929. Más adelante, en 1949, realiza la maqueta y los dibujos de una torre helicoidal similar a la columna trajana para el faro de la Hispanidad de Cádiz. Los precedentes inmediatamente anteriores de los proyectos de Tatlin, Kiesler o Wright no invalidan la originalidad y ambición de modernidad de estos proyectos icónicos no construidos. Es más, la idea de una doble es- piral exterior e interior del faro-monumento a Colón parece anticiparse a la solución final del museo Guggenheim de Nueva York. A diferencia del museo de Wright, la desco- munal torre de 180 metros de altura de planta circular pro- puesta por Fernández Shaw es sustentada por veinticuatro nervios radiales con forma de hipérbola que, a su vez, son coligados por dos rampas espirales superpuestas que van disminuyendo su radio de giro a medida se acercan a una cúspide jalonada por una gran estructura de cristal facetado (figura 13). El proyecto manifiesta la voluntad de combinar el desarrollo estructural resuelto con materiales modernos, como el acero y el cristal, con la versión simbó- lica y escenográfica de un interior vacío, similar al del Gor- don Strong Planetarium. Pero a diferencia del observatorio de Wright, el interior del faro tiene la voluntad de ofrecer al visitante un espectáculo total, una experiencia espacio- temporal tanto en el recorrido por la rampa espiral como en el propio movimiento de la torre, que debe girar so- bre su eje, emulando el giro de la tierra15 (figuras 11 y 13).

No es hasta los inicios de los años 1960 del siglo pa- sado que en España se produce un cierto despliegue de propuestas arquitectónicas basadas en geometrías de desarrollo infinito. El año 1962 se celebra en Madrid una exposición monográfica sobre la obra de Wright, aunque su obra ya es conocida en nuestro país gracias a las co- rrientes organicistas vinculadas a Bruno Zevi. La influen- cia del maestro americano no se hace esperar. Algunos de los proyectos presentados en los concursos de 1964 para la Opera y el Palacio de Congresos de Madrid son deudores de esta faceta de Wright y confían en la repeti- ción de formas circulares de medidas distintas siguiendo esquemas radiales o espirales17. Javier Carvajal, Manuel de las Casas y Javier Seguí proponen un conjunto yuxta- puesto de círculos de distintos tamaños que se reparten centrípetamente desde el gran cilindro principal que aloja el equipamiento escénico. Fernando Higueras y Antonio Miró, que ya ha experimentado con estas geometrías en proyectos anteriores18, apuestan por un entramado octo- gonal combinado con circunferencias concéntricas cu- yos radios despliegan un abanico irregular de estancias de distintas formas y tamaños que confluyen en el gran escenario central. Dentro de esta línea son destacables también las propuestas de Rafael Aburto, Fernández Lon- goria, Rafael Moneo o Daniel Fullaondo.

Pero, a la vez, todos estos diseños orgánicos se en- cuentran vinculados con algunos de los trabajos que en 1961 está elaborando Francisco Javier Sáenz de Oiza en Madrid, como la maqueta para las escuelas de Batán, o los dibujos del centro social de Torres Blancas, situado en las plantas 22 y 23 del rascacielos (figura 14). De hecho, tanto Moneo como Fullaondo colaboran con el maestro madrileño en el diseño de este simbólico conjunto de vi- viendas y oficinas, poco antes de participar en el concur- so de la Opera y Palacio de Congresos de Madrid. Será el mismo Daniel Fullaondo quien, a partir de 1967, a través de la revista Nueva Forma, se ocupará de difundir tanto el proceso de elaboración del edificio de Torres Blancas, como otras obras y proyectos de arquitectos que trabajan con estas singulares geometrías de expansión logarítmi- ca: el mismo Frank Lloyd Wright, Casto Fernández Shaw, o algunos de sus compañeros arquitectos participantes en el concurso de la Opera de Madrid19.

Sáenz de Oiza, un apasionado de las matemáticas y la geometría, confía la distribución de las viviendas y oficinas de las primeras 21 plantas de su rascacielos de la Avenida América a un esquema en esvástica similar al de las torres St. Mark (1925-29) y Price de Wright (1952-56), susten- tado por una estructura arbórea compuesta de cilindros de hormigón autoportantes que nacen del subsuelo y que adoptan múltiples funciones: escaleras, ascensores, lava- bos o conductos de servicio. Estos troncos sostienen las plataformas que, a modo de ramas, contienen las estan- cias y las terrazas permitiendo, a la vez, liberar el centro del conjunto20. Pero a diferencia de estos singulares ras- cacielos del maestro americano, también basados en una estructura arbórea cada vez más liviana que desdibuja sus límites al llegar a la cubierta estilizando su perfil, Oiza decide colmatar Torres Blancas de manera contundente, con un conjunto de plataformas circulares concatenadas que despegan en voladizo de los troncos y plataformas de las viviendas inferiores, de manera parecida a los píleos de unos hongos o a las órbitas de unos platillos volan- tes flotando sobre el cielo de Madrid. Esta solución des- dibuja en planta la matriz en esvástica que organiza las cuatro viviendas por rellano de la mayor parte del edificio.

Los círculos de tamaños distintos que contienen el programa social del conjunto -el bar, el restaurante, las salas comunitarias, los comercios o el gimnasio-, se ex- panden de manera centrípeta dejando el centro vacío y proporcionando a la planta 23 el espacio intersticial en altura necesario para albergar el vaso de la piscina. Esta se sitúa en la cubierta y va resiguiendo los contornos circulares centrales, sorteando las imponentes chime- neas y adoptando una forma de ameba que convive con las tuberías y la vegetación del jardín superior.

Esta concatenación de círculos enlaza íntimamen- te con la familia de proyectos de Wright y con las bases geométricas de los esquemas de crecimiento logarítmico trazados por Cook (figuras 4 y 14). También resulta muy próxima a la unicidad orgánica y material de Wright la re- solución de los interiores de los espacios comunes de la torre, tanto del núcleo central como del centro social de las últimas plantas. Las volumetrías futuristas, las esferas cristalinas, las ventanas redondeadas, el mobiliario circular adaptado al perímetro y el conjunto de objetos naturales y artificiales de formas bulbosas y antropomórficas, conser- van las reminiscencias del mundo onírico wrightiano, a ca- ballo entre la organicidad submarina y la estética futurista. Lo mismo sucede con la exploración de las posibilidades estructurales y expresivas del material constructivo, el hor- migón, y su identidad con el resultado formal del conjunto. Y también con el carácter eminentemente singular y la vo- luntad de separación expresiva del rascacielos respecto al entorno inmediato que, según confiesa el propio Sáenz de Oiza, es parecida a la actitud del Guggenheim respecto a los edificios de la 5a avenida de Nueva York21. El rascacielos de Madrid, como muchos de estos proyectos de matriz logarítmica, nace mucho antes que la elección del en- clave, pudiendo estar ubicado en cualquier otro lugar.

Otro de los edificios que durante estos años aplica literalmente el esquema de Cook basado en el desarro- llo logarítmico de una espiral rodeada de unidades que aumentan progresivamente de tamaño es el aulario de la Facultad de Ciencias Biológicas y Geológicas de Oviedo. Este edificio, también autónomo respecto al entorno, co- existe con un bloque laminar paralelepípedo de más altu- ra en el que se ubican los departamentos de la Facultad. El conjunto es construido en 1965 por el ingeniero y arqui- tecto asturiano Ignacio Alvarez Castelao, un profesional muy aficionado a las matemáticas y con una extraordi- naria vocación investigadora22. Situado en una manzana aislada de un céntrico polígono industrial, la libertad de los contornos exteriores de la parcela permite al arquitec- to expandir en planta y en altura ocho aulas en forma de triángulos rectángulos decrecientes dispuestos alrededor de un vestíbulo central de planta circular. Los triángulos unen su hipotenusa al cateto del siguiente y, como en el desarrollo de tantos organismos naturales en crecimiento expansivo, sus partes se encuentran relacionadas pro- porcionalmente por la sección áurea (figura 15).

A las distintas aulas se accede gracias a un tramo de escalera y al recorrido paulatino de una rampa helicoidal que resigue perimetralmente el cilindrico vacío central. Este elemento, con una vocación eminentemente congre- gadora, se resuelve de manera similar a la casa de David Wright en Phoenix o a la Morris Gift Shop (figuras 8 y 9). El recorrido vinculado al vacío acentúa todavía más la cua- lidad espacio-temporal de todo el proyecto, permite el acceso a los distintos niveles del conjunto, y contribuye a caracterizar el sugestivo espacio central de "aspecto cavernario"23 que, además de realizar las funciones de gran vestíbulo y distribuidor, vertebra a su alrededor to- das las piezas del edificio. En este hall, la aspereza del hormigón que resuelve la continuidad de la barandilla y los ocho muros tangentes que dan paso a las aulas, uni- da a la austeridad de la estructura metálica estrellada de la cubierta, contrasta con la sinuosidad y organicidad del mosaico de amebas diseñado por Antonio Suárez que recorre el suelo. El espacio resultante, subrayado por la ausencia de vistas directas del exterior y por la misterio- sa iluminación que penetra de manera tangencial, recrea nuevamente un ambiente onírico y submarino (figura 15).

Las aulas triangulares también se resuelven con cubier- tas metálicas en pendiente, configurando un sugestivo con- junto de piezas desplegadas que puede ser contemplado desde la mayor altura del edificio de los departamentos. Al mantener la misma cota en la cubierta, el suelo inclinado de las aulas y su diferente tamaño hacen que sus alturas vayan cambiando progresivamente. Bajo sus forjados van que- dando espacios en los que se sitúan las entradas y otros lo- cales de servicio, adaptándose a los desniveles del terreno.

Durante el mismo año 1965 Rafael de la Hoz y Gerar- do Olivares proyectan el Centro de Congresos de Torre- molinos. Inaugurado en 1967, su organización responde a una composición similar a la del Aulario de la Facultad de Geológicas de Oviedo. Un gran vestíbulo circular cen- tral resuelto a dos niveles vertebra todas las piezas que se reparten de manera centrípeta. Dos escaleras leonar- descas que se desarrollan marcando el límite del espacio circular, conducen al nivel superior, desde el que se acce- de a las salas de congresos.

Estos volúmenes, de geometría poligonal similar, van aumentando su tamaño de manera logarítmica. Como en los procesos naturales, sus formas son clónicas pero di- fieren entre ellas en magnitud y cantidad de materia, que aumentan a medida que se alejan del origen (figura 16). Las salas, aunque interiormente quedan visualmente co- nectadas, en el exterior, como las aulas de Oviedo, con- servan su singularidad, manifestándose en voladizo res- pecto a la estructura central. El amplio vestíbulo interior queda cerrado con una lámpara-lucernario que evoca el gran poder ornamental de las arañas de cristal de anta- ño. Su diseño helicoidal ascendente, combinado con una estructura radial en la cubierta que sostiene la doble piel de vidrio, es similar al gran lucernario que cubre el Museo Guggenheim de Nueva York, impidiendo la visión abierta del cielo y contribuyendo a escenificar una ambientación envolvente y misteriosa (figura 16).

El carácter eminentemente cerrado de los exteriores, si- milar al de unas conchas incrustadas sobre un cuerpo cen- tral imperceptible, se acentúa con el aplacado de piedra de los paramentos. La privilegiada situación del conjunto, en lo alto de una colina, contribuye a convertirlo en un artefacto autónomo, similar a un gran organismo de orden natural24. De manera parecida al proyecto de Alvarez Castelao, el res- to de programa del edificio se concentra en una crujía cur- va y alargada situada también alrededor del patio circular central. Este cuerpo fusiforme, a diferencia de las salas de congresos, es tratado de manera más abierta y acristalada.

En todos estos proyectos, las trazas geométricas permiten controlar a través de su desarrollo logarítmico formas atomizadas que, de manera homogénea o hete- rogénea, se expanden por el plano o por el espacio alre- dedor de un centro. Muchas de las formas derivadas de estas matrices de crecimiento y extensión, semejantes a los procesos naturales, demuestran infinitas posibilida- des de combinatoria al manifestarse como generadoras de un proceso abierto. Así, su aparente autonomía morfo- lógica no está reñida con su capacidad de moldeabilidad y adaptabilidad a cualquier proceso constructivo, progra- ma o emplazamiento. En este sentido, las propuestas experimentales de Emberton, Wright o los organicistas españoles de mediados del siglo XX que siguen la estela de los ejemplos presentes en la naturaleza y en las artes sistematizados por Sir Theodore Cooky DArcy Thomson ofrecen un amplio abanico de posibilidades que permiten seguir explorando estos procesos de crecimiento desde el proyecto arquitectónico.

Footnote

1. Thomson, D'Arcy: On Growth and Form. Cambridge: The Presss Syndicate of the University of Cambridge, 1917. S obre el crecimiento y la forma. Madrid: Cambridge University Press, 2003.

2. La espiral logarítmica fue reconocida por primera vez por Descartes y discutida públicamente en 1638.

3. Las propiedades específicas de la espiral logarítmica o equiangular están relacionadas unas con otras: los radios vectores, los ángulos, o los sectores cor- tados por radios sucesivos.

4. "Si, en lugar de desplazarse con una velocidad uniforme, nuestro punto se mueve a lo largo del radio vector con una velocidad que se incrementa conforme aumenta su distancia al polo, entonces el camino descrito se denomina espiral equiangular". Thomson, D'Arcy: op. cit., 2003, pp. 175.

5. Hoffman, J.?.: "Bernoulli, Jakob I". En Dictionary of Scientific Biography, 2. New York: Charles Scrlbner's Sons, 1970-80, pp. 46-51.

6. En el observatorio y necrópolis celta de Newgrange, construido en Irlanda hacia el 3.200 a.C., grandes piedras labradas exponen en su superficie formas espirales, símbolo de la fecundidad.

7. Charbonneaux-Lassay, Louis: Le Bestiaire du Christ. La mystérieuse emblématique de Jésus-Christ. Bruges: Desclée de Brouwer, 1940. Citado en: Bachelard, Gaston: La poética del espacio. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1965, pp. 140-170.

8. "Si, mientras el radio vector gira uniformemente alrededor del polo, un punto se desplaza con velocidad uniforme sobre él, la curva descrita se llamará espiral uniforme o espiral deArquímedes".Thomson, D'Arcy: op. cit., 2003, pp. 174.

9. Cook, Theodore: The Curves of Life. London: Constable and Company, 1914. New York: Dover Publication, 1979. Este libro tiene un precedente en un ensayo publicado por el mismo autor en 1903. Ver: Cook, Theodore: Spiralsin Nature and Art London, 1903.

10. Leonardo da Vinci es uno de los artistas que, de manera premonitoria, observa la presencia de espirales y hélices en la naturaleza, trasladándolas a su trabajo. En los dibujos de los bustos de Esclplón el Africano o de Leda, aparece una gran caracola: los estudios del movimiento del agua, el polvo y el humo manifiestan la energía que se expande a través de estas formas: proyectos de artlluglos, construcciones de Ingeniería y escaleras, se resuelven con espirales y hélices. Entre las escaleras más conocidas atribuidas a Leonardo se encuentran las de los castillos de Blolse y Chambord. Ver: Pedrettl, Cario: Leonardo architetto. Milano: Electa, 1978, pp. 247.

11. Siguiendo la estela de los libros de d'Arcy Thomson y Theodore Cook, Mathila Ghlka publica una década después Estética de las proporciones en la natura- leza y en las artes y El número de oro. En ambos libros desarrolla de manera más amplia y específica la teoría de la proporción áurea y su aplicación al arte y a la arqultectura.Ver: Ghlka, Mathlla: Esthétique des Proportions dans la Nature et dans les Arts. Paris: Gallimard, 1927:. Paris: Gallimard, 1931.

12. Emberton manifiesta de manera explícita, tanto en sus obras escritas como en sus edificios, su Interés por temas tan diversos como la ética y la estética, la forma y la proporción. Entre sus libros de referencia a los que alude constantemente se encuentran títulos tan significativos como Dynamic Symmetry de Jay Hambldge, Nature's Harmonic Unity de Samuel Colman y, por supuesto, The curves of life de Sir Theodore Cook. Ver: Hambldge, Jay: Dynamic Symmetry: The Greek Vase. Yale University Press, 1920. Colman, Samuel: Coan, Clarence Arthur: Nature's Harmonic Unity. A treatise on its relation to proportional form. G.P Putnam's Sons, 1912.

13. Ind, Rosemary: Emberton. London: Scolar Press, 1983.

14. Las versiones más conocidas de la Torre de Babel son las del artista holandés Peter Brueghel el Viejo (1563). Pintores flamencos anónimos representan de manera recurrente el episodio bíblico de Babel durante los siglos XV y XVI. Otros pintores que abordan el tema son Hendrlck III van Cleve (s. XVI), Der Bracht (1561), Marten van Valckenborch (1595), Lucas van Valckenborch (1568,1594,1595), Frans II Franken (s. XVII), Llvlus Creyl (1670) o M. van der Gucat(1712). En general, todo ellos expresan la frenética actividad a los pies de la torre, con la llegada por mar de los materiales, la cocción y producción de los ladrillos -los mismos materiales que los zlggurats-, el labrado de las piedras, y el transporte de los materiales por las rampas hasta una cumbre todavía Inacabada. Otras pinturas ya muestran la torre abandonada o en ruinas.

15. Uno de los proyectos en espiral ascendente Inmediatamente anterior a la propuesta de Wright es el monumento a la III Internacional de Vladimir Tatlln de 1920. De altura similar a la Torre Eiffel y pensado en hierro para la estructura externa y cristal para las salas suspendidas en el vacío Interior, nunca llega a construirse. De este colosal proyecto sólo restan las Imágenes de una maqueta de unos 7 metros de altura. Ver: Lodder, Christina: Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983. El constructivismo ruso. Madrid: Alianza editorial, 1988, pp. 60-66. Los primeros edificios destinados a garajes para automóviles construidos en hormigón armado constituyen otro de los precedentes del Gordon Strong Planetarium. El Ford Shelby Garage de Detroit de 1922, es mostrado por su autor, Albert Kahn, a Wright. En 1926, H. ?. Young y ?. Taylor realizan el proyecto de un enorme edificio para coches, resuelto en su zona central por una doble rampa en espiral. Ver: The Guggenheim. Frank Lloyd Wright and the making of the Modern Museum. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2009, pp. 40-41. En 1924 Friedrich Klesler construye el Theater Tecnlck en Vlena, desarrollado en una espiral ascendente y en 1925 proyecta una ciudad en espiral. Ver: Bogner, Dieter: Friedrich Kiesler. Architekt Maler Bildhauer 1890-1965. Wien: Locker Verlag, 1988. En 1925 Konstantin Melnlkov propone en la primera de las dos versiones para un garaje de 1000 automóviles en París, una doble rampa giratoria que arranca de un puente sobre el Sena dando acceso a las distintas plataformas de aparcamiento. Ver: Starr, Frederick: Melnikov. New Jersey: Princeton University Press, 1981. En 1928, en el Mun- daneum de Ginebra, Le Corbusler elige un desarrollo espiral de base cuadrada, similar a un zlggurat, para renovar radicalmente la idea tradicional de museo. Ver: Von Moos, Stanislaus: Le Corbusier. Barcelona: Ed. Lumen, 1977, pp. 175-178. O'Byrne, Maria Cecilia, "Le Musée d'Art Contemporain à Paris 1930: la espiral extensible". En Mass ilia. 2005, pp. 86-113.

16. Cabrero, Félix: Casto Fernández-Shaw. Madrid: COAM, 1980, pp. 64-70. Casto Fernández-Shaw. Arquitecto sin fronteras. 1896-1978. Madrid: Catálogo de la Exposición del Ministerio de Fomento, 1999, pp. 63-67 y 96.

17. Para entender la Influencia de Wright sobre esta generación de arquitectos es Imprescindible el siguiente artículo: Sánchez Lampreave, Ricardo: "Límites de un aprlorlsmo orgánico". En Arquitectura COAM. 2003, N°332, pp. 32-43. Los resultados del concurso para la Ópera de Madrid fueron publicados en varios números de la revista TA: Temas de Arquitectura. En concreto: "Concurso para el Teatro de la Ópera de Madrid", 1964, N° 64, pp. 21-34: Castro, Germán: "Concurso para el Teatro de la Ópera de Madrid", 1964, N° 65, pp. 10-36: Chueca Goltla, Fernando: "Concurso para el Teatro de la Ópera de Madrid", 1964, N°66, pp. 14-32: "Concurso para el Teatro de la Ópera de Madrid", 1964, N° 67, pp. 14-19. Ver también: Ferrer, Jaime: "Jörn Utzonyel concurso de la Ópera de Madrid". En: Concursos de Arquitectura. Actas del 14 Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Valladolld: Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2012, pp. 403-409.

18. Entre estos proyectos destacan las diez residencias para artistas de Monte El Pardo en Madrid (1960), el Centro de Restauraciones de Madrid, en el que colabora Rafael Moneo (1961), la casa Wutrlch en Lanzarote (1962) o el Pabellón español para la Feria Internacional de Nueva York (1963). Ver los números monográficos dedicados a estos arquitectos en la revista Nueva Forma. Noviembre-Diciembre 1969, N° 46-47: Febrero 1970, N°49: Junio 1971, N°65.

19. Sobre el proyecto de Torres Blancas ver: Nueva Forma. Febrero 1967, N° 13: Marzo 1967, N° 14: Abril 1967, N° 15: Mayo 1967, N° 16. Sobre Casto Fer- nández Shaw ver: Nueva Forma. Octubre 1969, N° 45. Sobre el concurso para la Ópera de Madrid ver: Nueva Forma. Febrero 1970, N° 49. Sobre Fernando Higueras y Antonio Miró ver: Nueva Forma. Junio 1971, N°65; Febrero 1970, N°49; Junio 1971, N°65.

20. Capitel, Antón: "Las ideas orgánicas como instrumentos de proyecto. Torres Blancas y otras obras de Sáenz de Oiza". En Anales de arquitectura. 1990, N° 2, pp. 51-57.

21. Entrevista con Javier Saenz de Oiza. Revista El Croquis. 1988, N° 32-33, pp. 27-28. Ver también: Longoria, Francisco: "Contradicción y contrapunto en las Torres Blancas". En Arquitectura COAM. Diciembre 1968, N° 120, pp. 3-30.

22. García-Pola, Miguel Ángel: "Astúries. Lépica del desenvolupament". En Quadern s d Arquitectura i Urbanisme. 1997, N° 215, pp. 92-99.

23. Arancón, Gerardo: "Facultad de Ciencias Biológicas y Geológicas". En García, Celestino: Agrasar, Fernando: Arquitectura moderna en Asturias, Galicia, Castilla y León. Ortodoxia, márgenes y transgresiones. COA Asturias: COA Galicia: COA Castilla y León Este: COA León, 1998, pp. 98-101.

24. "Enclavado en una colina (...) el edificio se expresa como una espiral monumental que pareciera no apoyar en el suelo". Ver: Peña, Antonio; Díaz, José; Daroca, Francisco (ed.): Rafael de la Hoz. Arquitecto. Catálogo de Obras y Proyectos. Córdoba: Demarcación de Córdoba del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, 1991, pp. 113.

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