1980-1990 arası Türk resminde figüratif eğilimler

Abstract

Türk figüratif resminde 1960’lara kadar olan geçen sürede biçimsel kaygıların ön planda tutulduğu görülmektedir. 1960’lı yıllarda Türkiye ve dünyada yaşanan toplumsal ve evrensel düzeyde yeni bir dünya düzeni yaratma tasavvuru kendini resim sanatında da göstermiş, sanatçılar figüratif resme evrensellik-yerellik bağlamında farklı açılımlar getirmişlerdir.

Andre Lhote atölyesindeki geç Kübist öğretiyi hem kendi sanat anlayışları hem de eğitim anlayışlarında benimseyen d Grubu sanatçıları, ilk ciddi tepkiyi öğrencileri olan 68 Kuşağı Sanatçıları’ndan görürler. Bu sanatçılar, figürün anlatımcı olmaması gerektiği düşüncesine karşı çıkarak Paris’te tanıştıkları Varoluşçuluk akımının da etkisiyle anlatımı temel alan figüratif bir anlayış geliştirmişlerdir. Türk resminde insana dair tüm olgulara gönderme yapan figüratif bir anlatımın öncüsü olmuşlardır. Bu sanatçılar, bireyin içsel çalkantılarını, arzularını, hırslarını kısacası varoluştan getirdikleri tüm özellikleri figüratif bir anlatımla yansıtırlar.

Türk resminde toplumsal gerçekçilik, 1960’larda Neşet Günal ile birlikte kırsal kesimdeki insanların yaşadığı zorlukları konu alan ve biçim yönünden anıtsal figüre dayanan bir anlayışla temsil edilmiştir. Günal, anlatımın yanı sıra biçim üzerine de çalışmalar gerçekleştirmiştir. Atölyesindeki eğitim anlayışını figüratif anlatım ilkesi üzerine kurmuş ve biçim ile özün birbirini tamamlaması gerektiğini söylemiştir. Bu eğitim anlayışı, figüratif resmin, taklitçilik anlamına gelmediğini, öğrencilerin, biçimsel yönü güçlü akademik bir eğitimden geçtikten sonra kendi ilgi alanları doğrultusunda özgünlüklerini bulabileceğini savunmaktadır. Bu atölyeden mezun sanatçılar konusunu yerel kaynaklardan alan biçimsel özelliklerini ise sanat tarihi mirasını yadsımadan oluşturdukları kompozisyonlar ile etkili olmuşlardır. Bu temele dayanan eğitim anlayışlarını kendi özgün yönelimleri doğrultusunda gerçekleştirmişlerdir. Yerel kaynaklardan beslenen sanatçılar arasında nesnel bir tutumla ele aldığı günlük sahnelerle Nedret Sekban ve sosyo-psikolojik etkiyle resmettiği halktan sıradan insanlarla Hüsnü Koldaş bu atölyenin mezunlarıdır. Kemal İskender ise sanat tarihsel birikimi kendi oluşturduğu kurgusal gerçekliklerle yansıtmayı tercih etmiştir. Bu atölyeden mezun olmayan ancak biçim ve duyarlılık alanında bu atölyenin yöneldiği insan ve toplum gerçeğini yansıtan kompozisyonlarıyla Özer Kabaş bu atölye ve onun mezunlarıyla sanatsal yakınlık kurmuş bir sanatçı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Günal atölyesinin ilk mezunlarından olan ve onun Akademi’den ayrılmasından sonra atölyesini devralan Neş’e Erdok, konunun toplumsal yönünü seçtiği figürlerde göstermektedir. Ancak bu kişiler, kırsal kesimden değil, İstanbul’un şehir hayatının içinde görülen kıyıda köşede kalmış tiplerdir. Figürlerini, anlatımına uygun olacak şekilde ele alan Erdok, Varoluşçu düşüncenin de etkisiyle modern insanın psikolojik durumuna dikkat çekmiştir. Erdok, bu atölyenin mirasına uygun düşecek biçimde hocasına paralel bir eğitim anlayışıyla, rengin ikinci plana itildiği desene dayalı akademik bir eğitimin sürmesini sağlamıştır. Sosyal ve psikolojik gözleme dayalı çalışmalarıyla İrfan Önürmen ve Ahmet Umur Deniz bu atölyenin mezunları olarak dikkat çekmektedir. Günal ve Erdok atölyesinden mezun sanatçıların açtıkları grup sergileri ve yayınladıkları manifesto niteliğindeki yazılar düşünüldüğünde sahip oldukları miras temelinde özgünlüklerini ortaya koyan bir sanatçı birliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Akademi’de uzun yıllar görev yapan Günal ve Erdok, çağdaş Türk resim sanatında anıtsal figüre dayalı anlatımı temel alan bir gelenek oluşturmuşlar. 1980’li yıllarda mezun olan ve bu gelenekten gelen öğrenciler, figüre çok daha öznel anlamlar yükleyerek bu anlatımı zenginleştirmişler, toplumsal gerçekçi figüratif anlayışın yanı sıra figürü kurgu ve kompozisyon gibi unsurlarla ele alıp farklı anlam ve anlatım arayışlarına yönelmişlerdir.

Türk resminde hiciv geleneğinin öncüsü olan Cihat Burak 1960’lardan 1990’lara varan üretimlerinde sosyal ve politik içerikli resimler üretmiştir. Konusunu toplumsal ve politik gerçeklerden alan sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken kendi imge dünyasından yararlanmış ve özgün bir dil yaratmıştır. Neşet Günal atölyesinden mezun olan Mevlüt Akyıldız, atölyenin gözleme ve yerel konulara dayanan anlayışını hiciv ve güldürü unsurlarıyla zenginleştirmiş ve bu geleneği 1980’lerden günümüze kadar sürdürmüştür. İkisi de tarihsel olay ve olgulara hem konu hem de teknik yönünden güncel olanla bir köprü işlevi yükleyen bu sanatçılar, resimlerinde mizah duygusunu ön plana çıkarırken toplumsal sorunlara dikkat çekmişlerdir. 

1980’li yıllarda sanatçılar, modernizmin çöküşü ile birlikte insanı temel alan hümanizm düşüncesine şüpheyle yaklaşmış, modernizmin, insanı akıl ve bilimin ilkeleri ile açıklamaya ve anlamaya çalışan sistematiğine karşı çıkmışlardır. Ulus, kimlik ve diğer kavramları sorgulamaya başlayarak, bu zamana kadar Türk resminde biçim ve teknik yönünden Batı’yı temel alan yaklaşımının yanına Doğu kültürlerinin, insanı kavrama ve ele alma anlayışını koyarlar. Batı düşüncesinin temelini oluşturan aklın ve bilimin yerine, Anadolu ve Doğu kültürlerinin sezgisel ve mistik değerlerini koymuşlar, insanı ele alan figüratif çalışmalarında biçim ve anlatımı şekillendirirken bu değerlerden faydalanmışlardır. Benimsedikleri sezgisel ve mistik değerlerle figüratif anlatımda fantastik görünümlere ulaşmışlardır.

1980’li yıllarda tüm dünya ile eşzamanlı olarak Türkiye’de Yeni Dışavurumculuk rüzgârı esmeye başlar. Yoğun ve serbest boya kullanımı ile sanatçıya özgürlük tanıyan bu figüratif akım, Özdemir Altan ve Adnan Çoker gibi sanatsal alanda güncel olanı destekleyen atölyelerin de katkısıyla Akademi ve Akademi dışından sanatçılar tarafından temsil edilmiştir. Sanatçılar, toplumsaldan bireysel olana güncel olandan tarihsel olana uzanan çeşitlilikte konulara yönelmişler, akımın resim anlayışını temel alarak kendi belirledikleri konu ve ifade etme biçimleri açısından öznel yaklaşımlarını ortaya koymuşlardır. Sanatçılar, yerel konulardan evrensel konulara, sanat tarihinde yer edinmiş yapıtların güncel uyarlamalarından ucu soyuta ve kavramsal sanata dokunan çeşitlilikte çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Yeni Dışavurumculuğun sanatçıya tanıdığı sınırsız ifade alanından yararlanmışlar, malzeme ve teknik anlamda Türk resmi açısından yenilikçi deneylere girişmişlerdir. 

Bu dönemde yükselişe geçen Feminist düşünce, Yeni Dışavurumcu kadın sanatçılardan Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran ve Tomur Atagök’ün yapıtlarında etkisini göstermiş, sanatçılar kadının toplumsal, cinsel ve ruhsal rolüne dair gerilim ve çelişkileri eserlerinde yansıtmışlardır.

Resimlerinde Feminist düşünceden beslenen bir diğer sanatçı ise Fotogerçekçilik akımının kararlı temsilcisi Nur Koçak’tır. Yusuf Taktak’ın gerçekleştirdiği otoportre çalışması ile Fotogerçekçilik Türk resmine girmiş, akımın örnekleri ile yurtdışında tanışan Nur Koçak ise 1970’li yıllardan günümüze akım kapsamında çalışmalar üretmiştir. Kadın cinselliğinin teşhir nesnesi olarak artan kullanımı sanatçının resimlerinde işlediği konuların başında gelmektedir.

Alternate abstract:

Turkish figurative painting appears to have kept mainly formal concerns in the foreground throughout the period until 1960s. The idea of creating a new world order at a social and universal scale, which dominated Turkey as well as the globe during 1960s, had its reflection in painting as in other forms of art; artists introduced distinctive approaches to figurative painting within the context of universality - locality. 

Artists of the Group D, having adopted Andre Lhote’s late cubist doctrine in their own sense of art and teaching, received the first serious backlash from their disciples, who were the artists of the '68 Generation. The former, influenced by Existentialism in Paris and taking a stance against the idea that the figure should not be of a narrative nature, developed a figurative perspective that hinged upon narrative. They pioneered a figurative narrative referring to all phenomena of the human in Turkish painting, and adopted a figurative narrative to reflect all existential traits of the individual like inner turmoils, desires, ambitions, and so on.

Social realism in Turkish painting was pioneered by Neşet Günal in 1960s, who mainly depicted the struggles of rural life with a form remarkable for monumental figures. Günal worked on form as well as narrative. Having based his doctrine on the tenet of figurative narrative, Günal suggested that form and substance should be mutually complementary. Günal’s doctrine suggests that figurative painting should not mean imitation, and that disciples should be backed by a strong academic mentoring on the form so as to discover their own authentic styles according to their fields of interest. His disciples were known for their compositions with themes inspired by local elements, and their formal features paying homage to the heritage of art history. Drawing on this doctrine, they developed their tuitional approaches in line with their own individual orientations. Among the members of Günal’s school were Nedret Sekban, who achieved recognition for his objective depiction of scenes from daily life, and Hüsnü Koldaş, whose paintings were a socio-psychological depiction of ordinary people; both were among the artists of the period who were inspired by local elements. Unlike the mentioned painters, Kemal İskender preferred to reflect the accumulation of art history with his own creation of fictional realities. Özer Kabaş, though not being a member of Günal’s school, is recognized for his compositions reflecting the reality of human and society with a form and sensitivity similar to those aimed by Günal’s doctrine, and for his artistic affinity with this school and its members. 

Neş’e Erdok, who was among the earliest members of Günal’s school, continued tutoring at his school after Günal left the academy; her paintings reflect the social aspect of her themes through selected figures. Rather than rural people, the portrayed figures mainly refer to oft-neglected individuals observed in the urban life of Istanbul. Erdok, influenced by the Existentialist thought, depicts her figures in harmony with her narrative and points out to the psychological situation of the modern people. Appreciating the heritage of Günal’s school, Erdok went in parallel to his master’s approach, and continued academic tuition which was rather based on drawing than color. İrfan Önürmen and Ahmet Umur Deniz, who achieved recognition for their works on social and psychological observation, were the members of Erdok’s workshop. Considering the group exhibitions held and manifestos declared by the members of Günal’s and Erdok’s schools, we observe that those members represent a union of artists revealing their authenticity on the basis of their inherited knowledge. Günal and Erdok, who held seats in the academy for many years, created a tradition of narrative based on monumental figures in the contemporary Turkish art of painting. Disciples of the same tradition who completed their tuition in 1980s enriched their narrative art by attributing much more subjective meanings to the figure; they were oriented towards a search for different meanings and narratives by addressing the figure in view of the elements such as fiction and composition.

Cihat Burak, who pioneered the tradition of satire in Turkish painting, created paintings with themes implying social and political concerns between 1960s and 1990s. The artist, selecting themes on social and political facts for his art, created a unique language by referring to his own imaginary world. Mevlüt Akyıldız, a member of Neşet Günal’s school, enriched the doctrine’s emphasis on observation and local concerns with elements of satire and humor, and maintained the tradition from 1980s till today. Both artists, using their art as a bridge to link historical facts and phenomena to modern themes and techniques, underscored sense of humor in their paintings while pointing out to social problems. 

During 1980s, artists brought a skeptical approach to the idea of humanism with the fall of modernism; they objected to the systematics of modernism which aimed at describing and understanding human with rationalism and the principles of science. Questioning nation, identity and other concepts, they introduced the Oriental way of understanding and addressing human in contrast with the Western oriented approach in terms of form and technique in Turkish painting. They replaced rationalism and science which constitute the basis of Western thought by intuitive and mystical values of Anatolian and Oriental cultures; their figurative art portraying the human involves the use of those values to construct form and narrative. With the intuitive and mystical values adopted, they achieved fantastic images in figurative narrative painting.

In 1980s, the Neo-expressionism movement started in Turkey concurrently with the rest of the world. This figurative movement, which offered freedom through the intense and unrestrained use of paint, was represented by a variety of artists including members of the academy, with the support given by certain artists such as Özdemir Altan and Adnan Çoker for contemporary art. Their works displayed a diversity of themes from social to individual, and contemporary to historical. Based on the sense of painting as introduced by the movement, the artists revealed their subjective approach in terms of their own selection of themes and narrative style. Their art covered diverse themes from local to universal, and contemporary adaptations of recognized works in art history, ranging from abstract to conceptual art. They experienced unrestricted freedom of artistic expression offered by Neo-Expressionism, conducting innovative experiments on material and technique in Turkish painting.

The rise of Feminist thought during this period was reflected on works of Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran and Tomur Atagök, the Neo-expressionist female Turkish painters, who depicted the tensions and conflicts of women’s social, sexual and psychological roles in their art.

Another artist influenced by the feminist thought in the art of painting is Nur Koçak, who is a determined representative of the art movement called as Photorealism. Photorealism was first introduced to Turkish painting by the self-portrait of Yusuf Taktak. Nur Koçak, having first viewed the exemplary works of the movement abroad, created her works to reflect this movement from 1970s till today. The increasing objectification of female sexuality is among the main themes of the artist’s paintings.